Как читать любимые книги по-новому

Расшифровка

Роман Александра Дюма «Три мушке­тера» вышел в свет в середине XIX века. Он, как и многие романы того времени, печатался кусками — то есть был пред­назна­чен для печатания в журнале. Чтобы увеличить подписку, вла­дельцы журналов приглашали известных писателей публиковать в их изданиях отдельные куски своих романов. Это называлось «роман-фельетон», и их в XIX веке выходило очень много. Большая часть приключенческих романов XIX века вышла именно в таком формате.

Дюма хотел назвать свой роман «Атос, Портос, Арамис и д’Артаньян». Издатель прочитал первую треть и сказал: «Замечательно! Все прекрасно. Но только — невыносимое название. Ощущение, что кто-то собирается вызывать дьявола». Атос, Портос, Арамис — это звучало как имена чертей. Издатель предложил: «Давайте назовем этот роман „Три мушкетера“». Дюма, по его собственным воспомина­ниям — впрочем, написанным позже, уже когда он был чрезвычайно извест­ным писателем, — ответил: «Мне все равно. Называйте как хотите. „Три мушкетера“ так „Три мушкетера“. В этом есть некоторая загадка».

Кто был прототипом д’Артаньяна

Я не буду пересказывать любовную интригу романа, потому что она хорошо известна. Я коснусь только другой интриги, исторической, которая тоже находится на первом месте в этом романе, хотя мы ее сейчас замечаем, может быть, меньше, чем это было свойственно современникам Дюма — потому что, конечно же, Дюма в первую очередь писал исторический роман.

Писать исторический роман в 1844 го­ду — это все-таки занятие не такое, как сейчас. Было не очень много прецедентов. Самым популярным автором того времени был Вальтер Скотт: его исторические романы пользовались огромной читательской славой, переводились на все европей­ские языки, включая рус­ский. И им чрезвычайно много подражали. Дюма, конечно же, тоже ориенти­ро­­вался на Вальтера Скотта.

Если вы откроете любой сайт, посвя­щенный «Трем мушкетерам», вы увидите, что этот роман написан по следам так называемых «Мемуаров господина д’Артаньяна» — книги, которая вышла в 1700 году и принадлежала перу фран­цузского писателя-эмигранта, жившего долгое время в Голландии, по фамилии Куртиль де Сандра. Мы о нем мало что знаем, хотя Куртиль де Сандра опубли­ковал гигантское количество текстов и у него была аван­тюр­ная биография. В частности, он, как и «положено» французским писателям, в том числе конца XVII века, оказался в Бастилии. И, по его уверениям, в Бастилии встретил господина д’Артаньяна (или его родственника: версии немного расходятся). Он записал рассказы этого человека и потом, уже находясь в Голландии, литературно обработал и издал книгу.

Насколько это соответствует действи­тельности, нам трудно сказать. Безусловно, исторический прототип существовал. Мушкетер по фамилии д’Артаньян — вполне реальный человек. Но, скорее всего, большая часть происшествий, которые мы видим в «Мемуарах господина д’Артаньяна», была все-таки придумана Куртилем де Сандра.

Кто помог Дюма написать роман

Когда Дюма искал новый сюжет для следующего романа, он обратился к своему соавтору Огюсту Маке, который был профессиональным историком и хотел быть писателем. Он много пытался писать — пьес, романов… Но литературного таланта у него, в общем, не было. И поэтому еще за несколько лет до того, как появился замысел «Трех мушке­теров», Дюма и Маке стали сотрудни­чать. Маке получал хорошие деньги, но имя его на обложке романов не появлялось. Потом из этого родится легенда, что у Дюма был целый дом литературных негров, которые только и делали, что писали за него, и все романы на самом деле написаны не Дюма. Это не вполне верно, и мы это знаем, потому что сохранились черновики Маке, которые действитель­но где-то пересекаются с окончатель­ным текстом, но по большей части они безумно скучны и читать их как худо­же­ственное произведение абсолютно невозможно. Конечно, романы Дюма — это все-таки авторская работа.

Д’Артаньян — это как раз тот случай, когда маленький человек попадает в большую историю. Он соприкасается с теми людьми, которые делают историю в этот момент: это, естествен­но, Людовик XIII, который царствовал тогда во Франции, это его главный министр — кардинал де Рише­льё, это герцог Бэкингемский, который приезжал в качестве посла во Францию, это царствующая королева Анна Австрийская — и так далее. В романе огромное количество подлинных персонажей и подлинных событий.

Откуда у кардинала собственная гвардия

Главная жизненная задача д’Артань­яна — попасть в роту королевских мушкетеров, которой командует господин де Тревиль. Де Тревиль — лицо историческое, он был гасконцем, с юга Франции, и к нему действительно охотно ехали выходцы из этой французской провинции — для того чтобы попробовать получить место в войсках.

Параллельно с мушкетерами существуют их «враги»: это гвардейцы кардинала де Ришельё. Очень многое в романе построено на стычках между мушкетерами и гвардейцами. Мы это принимаем как должное. Но на самом деле здесь есть несколько загадок — или, во всяком случае, вещей не столь очевидных для современного читателя.

То, что у кардинала были гвардейцы, — аномалия. Это подлинный факт, но это было необычно для XVII века. Потому что наличие гвардии, как и наличие мушкетеров, — это один из атрибутов власти. Только король имеет право идти, окруженный военными, воору­жен­ными людьми — в отличие от людей знатного происхождения, которых окружают дворяне и пажи, но не регулярное войско. А в случае гвардейцев кардинала это именно подобие некоторого личного войска, которое с каждым годом увеличивалось.

Насколько Людовик и Ришельё соперничали и все время сравнивали своих мушкетеров и своих гвардейцев, сказать трудно. Д’Артаньян хочет быть мушкетером, но ему предлагают быть гвардейцем кардинала. И он отказыва­ется, хотя это грозит ему большими неприятностями. Потому что кардинал де Ришельё является действительно всемогущим министром. По мнению Дюма, ничто во Франции не происхо­дит помимо воли Ришельё. Здесь мы под­ходим к той интриге, которая является центральной для романа — хотя она не лежит на поверхности. Главная с исторической точки зрения интрига, которую мы видим в рома­не, — это отношения короля и кардинала.

Каким образом распределяется власть во Франции XVII века? Каким образом управляется Франция? Для Дюма, который жил в эпоху революций и был свидетелем нескольких революций уже в XIX веке, это вопрос совершенно не пустой. То, как Дюма представляет двух своих главных исторических героев, Людовика XIII и кардинала де Ришельё, во многом потом определит наше восприятие этих двух исторических персонажей, потому что «Три мушкетера» будут безумно популярны и во Франции, и за преде­лами Франции. И до сих пор историки яростно сражаются против тех образов Людовика XIII и карди­нала де Ришельё, которые выстроил Дюма. Я хочу, чтобы мы посмотрели, как это сделано. Потому что обычно мы смотрим на Дюма как на мастера интриги (и это вполне справедливо, он действительно замечательно умеет выстраивать сюже­ты), но, помимо интриги, в его романе заключено гораздо больше. Там можно найти вещи, относящиеся и к пред­ставле­ниям о политике, и к представ­лениям об истории, и к представлениям о философии истории.

Для нас это не очень чувствительно, потому что история Франции XVII века — это все-таки очень далекое и не наше прошлое. А для современной полити­ческой культуры Франции это вещь очень существенная, потому что миф о Ришельё как о первом современ­ном политике, о политике, создавшем Францию практически из ничего, очень силен. И он продол­жает играть суще­ствен­ную политическую роль в совре­мен­ных дебатах о том, как должна развиваться страна.

Почему король изображен таким мягкотелым

Король и кардинал составляют пару. Король — безвольный, слабый, ничем не интересующийся, жадный. Не любит проигрывать. Когда выигрывает, он никогда не прерывает игру, а когда проигрывает, тут же заканчивает, забирает выигрыш и уходит. В первой сцене мы видим, что король играет в карты. Ришельё, напротив, неутоми­мый работник, он все время находится в движении, интригует, но параллельно с этим занимается большой поли­тикой. И у нас складывается представление о короле как о марионетке, которой водит очень умный кукловод, в этой роли и выступает кардинал де Ришельё.

Король играет в карты, но одновремен­но он является «карточным королем». Это выражение было очень в ходу в XVII веке — и подлинный Людовик XIII, по свидетельству некоторых совре­мен­ников, иногда кричал: «Не делайте из меня карточного короля!» Есть и более поздние свидетельства, что его сын, Людовик XIV, тоже говорил, что он «никогда не будет карточным королем». Игра в карты — действитель­но частое времяпрепровождение при дворе и в светском обществе того времени и XIX века, здесь большой разницы нет. Через эту метафору Дюма нам сразу обозначает место Людовика XIII. Он «карточный король».

Почему кардинал де Ришельё так поздно появляется в романе

В отличие от короля, который появля­ется в шестой главе, то есть достаточно близко к началу, Ришельё мы долго не видим и сталкиваемся с ним, когда уже интрига полностью завязалась. Это не значит, что упоминания кардинала в романе нет, наоборот: с самого начала мы видим постоянное его присутствие. Везде его шпионы. Мушкетеры подсмеиваются над гвардейцами кардинала. Король говорит: «Только ни в коем случае не говорите кардиналу то, что я вам сказал!» И так далее. Он незримо присутствует, но реально мы его долго не видим. И это незримое присутствие, конечно же, производит гораздо большее впечатление, чем когда персонаж наконец появляется на сцене.

Здесь Дюма тоже не стопроцентно оригинален, потому что до того, как он взял­ся за «Трех мушкетеров» и стал думать об эпохе кардинала де Ришельё, на парижской сцене с большим скандалом (как это вообще было свойственно пьесам Виктора Гюго) была поставлена пьеса «Марион Делорм». Мы Виктора Гюго в основном помним как писателя, автора замечательных романов: «Отвержен­ные», «Собор Парижской Богоматери», нескольких других. Но для современ­ников Гюго в первую очередь был поэтом (он действительно очень много писал стихов) и драматургом. Его пьесы шли на французской сцене широко, и практически каждая постановка вызывала большой скандал.

В 1831 году была показана пьеса Викто­ра Гюго «Марион Делорм». Сюжет ее тоже отсылал к XVII веку, к эпохе кардинала де Ришельё. В частности, цент­ральной была проблема чести и проблема дуэли. Тема действительно чрез­вычайно чувствительная для XVII века. Кардинал де Рише­льё, как и Людо­вик XIII, был яростным про­тивником дуэлей. Во время его правле­ния была принята масса эдиктов  Эдикт — королевский указ. против дуэлей. Это, в общем, никого не смущало, потому что при царство­вании королей династии Валуа этих эдиктов было еще больше. Но при Ришельё — и тут большая разница — эти эдикты начали выполняться.

Пьеса «Марион Делорм» как раз посвящена этой проблеме — и в конце глав­ного героя казнят. Кардинал не появляется на сцене, притом что о нем все время говорят. Гюго очень хорошо понимал специфику сцены. Когда непре­рывно идет разговор о Ришельё, но его никто не видит, это производит гораздо большее впечатле­ние, чем самая замечательная игра актера. И только в послед­нем действии, когда героя уводили на казнь, появлялся кортеж Ришельё, к которому бросалась героиня, умоляя о прощении, и зрители слышали голос Ришельё: «Милости не будет». И героиня, которая в этой ситуации просто приходила в состояние полупомешательства, кричала вслед кортежу Ришельё: «Смотрите, вот идет Красный человек!»

Дюма, безусловно, преклонялся перед талантом Гюго и дружил с ним. Эта дружба была важна для Дюма на протя­же­нии всей его жизни. Некоторые исследователи даже пытаются найти какие-то полупортреты Гюго и других писателей 1830–40-х годов в «Трех мушкетерах». Считается, что Дюма идентифицировался с д’Артаньяном, — а вот кто были другие трое мушкете­ров? Это вопрос очень спорный.

Что действительно бесспорно и что нашли исследователи — миледи, роковая женщина и одна из главных темных гениев этой книги, вокруг которой крутится масса интриг, живет по адресу, который на самом деле принадлежал Гюго. Это указано в тексте книги достаточно откровенно — особенно учитывая, что в XVII веке не было нумерации домов. А Дюма указывает улицу и номер дома, где жил Гюго (и где сейчас в Париже находится его музей).

Почему кардинала де Ришельё никто не узнает

В отличие от Гюго, который мог не пока­зать кардинала де Ришельё в пьесе, потому что это было сцени­ческое произведение, Дюма не мог избежать ситуации, когда Ришельё все-таки выйдет на сцену и будет виден читателям. И для него, конечно же, было очень важно представить своего персонажа в какой-то особый момент.

Это происходит, когда треть романа уже прошла, господин Бонасье попадает в руки гвардейцев кардинала, его аресто­вывают, и он попадает на допрос неизвестно к кому. Мы заходим вместе с Бонасье (малоприятный персонаж) в кабинет — и, как пишет Дюма, видим:

«У камина стоял человек среднего роста. Гордый, надменный, с прон­зительным взглядом и широким лбом. Худощавое лицо еще больше удлиняла остроконечная бородка, над которой закручива­лись усы. Этому человеку было едва ли более 36–37 лет, но в воло­сах и в бородке уже мелькала седина. Хотя при нем не было шпаги, все же он походил на военного, а легкая пыль на его сапогах указывала, что он в этот день ездил верхом».

Если бы этот роман писал Вальтер Скотт, он бы на этом остановился и мы бы узнали, что речь идет о вели­ком кардинале, только в конце романа, когда интрига закончится. Как проис­ходит в «Айвенго» с Ричардом Львиное Сердце. Но Дюма пишет другой роман, и поэтому после описания, по которому очень трудно узнать кардинала (хотя некоторое подозрение о том, что это Ришельё, у нас появляется) идет следующий абзац:

«Человек этот был Арман-Жан дю Плесси, кардинал де Ришельё, не такой, каким принято у нас изображать его, то есть не согбенный старец, страдающий от тяжкой болезни, расслабленный, с угасшим голосом, погруженный в глубокое кресло, словно в преждевременную могилу, живущий только силой своего ума и поддержи­ваю­щий борьбу с Европой одним напряжением мысли, а такой, каким он действительно был в те годы: ловкий и любезный кавалер, уже и тогда слабый телом, но поддерживаемый неукротимой силой духа, сделавшего из него одного из самых замечательных людей своего времени. Оказав под­держку герцогу Невэрскому в его мантуанских владениях… он готовился изгнать англичан с острова Рэ и при­ступить к осаде Ла-Рошели.
     Ничто, таким образом, на первый взгляд не изобличало в нем карди­нала, и человеку, не знавшему его в лицо, невозможно было догадаться, кто стоит перед ним».

После чего следует комическая сцена, когда Бонасье действительно не пони­мает, кто перед ним, и все время пытается подстроиться под вопросы, которые задает ему кардинал, пока наконец один из офицеров кардинала не заходит и не говорит: «Ваше преосвященство!» — и тогда Бонасье практически падает в обморок, потому что он понимает, что находится в одной комнате с самым главным человеком Франции.

При этом портрет Ришельё построен очень любопытным образом: нам сначала дается описание черт, которые мы вроде бы можем узнать, а можем и не уз­нать. А дальше Дюма говорит, что это был кардинал де Ришельё, но вы его никогда не узнаете. Потому что у нас принято его изображать по-другому. Достаточно странная ситуация. Автор нам описывает человека, говорит: человек извест­ный, но вы его не узнаете, потому что у нас неправильно его изображают.

Это, конечно, литературная полемика — полемика с тоже очень известным писа­телем, Альфредом де Виньи, который в 1826 году опубликовал роман, посвя­щенный последнему году жизни Ришельё, он называется «Сен-Мар». Сен-Мар — один из последних фавори­тов Людовика XIII, который был казнен кардиналом де Ришельё — или, во всяком случае, так считали историки на протяжении довольно долгого времени. Нынешние историки говорят, что скорее все-таки Людовик XIII сам отдал распоряжение о казни Сен-Мара.

Дюма здесь притягивает две вещи, которые находятся на разных частях хронологического спектра: он сравни­вает Ришельё, каким тот был в 1626 го­ду, с героем романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар», то есть с 1642 годом.

Очевидно, мы попадаем в поле литера­турной полемики. Но эта полемика носит не только чисто художественный характер, она связана еще и с восприя­тием того, кем был кардинал де Ришельё для Франции. Потому что для Альфреда де Виньи это абсолютно, стопроцентно кровопийца. Дюма выстраивает свой образ великого кардинала, отталкиваясь от того изображения, которое было в романе Альфреда де Виньи. Отталкиваясь не только в художественном смысле, но и в смысле политическом. Ему очень важно показать кардинала как активного, бодрого и чрезвычайно подвижного политика. У Дюма кардинал почти все время находится в движении. Он едет, он пробирается, крадется… Его встречают, на него наталкиваются — и так далее. Стран­ность состоит в том, что в большей части случаев, когда Ришельё встречают неожиданно, его не узнают.

Ришельё, как мы помним, является не только министром, он является принцем Церкви — а значит, должен быть одет соответствующим образом. Но когда мы смотрим на появление Ришельё под Ла-Рошелью или когда д’Артаньяна вызывают в кабинет Ришельё и он входит (он знает, что его ждет кардинал) — он видит человека, который сидит за столом и пишет. И он думает: «Это, наверное, либо секретарь, либо поэт». И только когда Ришельё поднимает голову, он пони­мает, что это действи­тельно кардинал. Тот явным образом не одет в красное, потому что иначе у д’Артаньяна не могло быть никаких сомнений в том, кто перед ним.

Дюма абсолютно осознанно убирает это из текста книги. Притом что Ришельё везде называется кардиналом, к нему обращаются «ваше высокопреосвящен­ство» — все равно Дюма описывает его как светского человека. И это связано не с реалиями XVII века, а с тем, что происходило во Франции середины XIX века. С выяснением отношений между духовной властью и светской, с вопросом, который был актуален и в XVII веке: насколько духовные власти должны быть подчинены папе римскому, а не французскому королю. В Англии британский король стал главой Церкви, но некоторое движение в эту сторону было и во Франции. Франция тоже хотела не то чтобы совсем освободиться от ватиканского престола, но добиться большей независимости. И эта борьба за незави­симость происходила достаточно долго.

Когда Дюма убирает красный плащ Ришельё и нигде его не упоминает, он делает некоторое политическое заявление: он отказывается рассматри­вать политику и управление государ­ством как зону, в которой могут сотрудничать Церковь и государство. Зона политики — это исключительно зона светская, и вопросы духовные здесь неуместны.

Не случайно во всех экранизациях и во всех иллюстрациях к «Трем мушкете­рам» Ришельё появляется в красном: популярная культура по-другому этого кардинала даже не представляет, он обязательно должен быть в красной мантии. Дюма неожиданным образом (мы считаем обычно, что Дюма не самый глубокий писатель) придумывает очень интересный ход, не очень заметный читателю внешнему, но чрезвычайно значимый для понимания истори­ческой философии этого романа.

Каким был реальный кардинал де Ришельё

Каким Ришельё был на самом деле, каким был Людовик XIII? Как я гово­рила, это пара. Это два персонажа, которых невозможно (и до сих пор не получается) разделить. Если мы решаем, что Людовик XIII слабоволен, значит, мы говорим, что Ришельё всесилен. Если, как совре­менные историки показывают, Людовик XIII был далеко не слабоволь­ным, а, наоборот, чрезвычайно реши­тель­ным королем, очень воинствен­ным и в основном решавшим все самостоятельно, тогда фигура Ришельё радикально меняется.

Проблема состоит в том, что о Ришельё так много написано, что мы уже не мо­жем отличить правду от легенды. Настоящий Ришельё, конечно, был чрезвы­чайно умным политиком, тонким человеком. Он не был таким бодрячком, каким его изображает Дюма, тут Альфред де Виньи был намного более прав, потому что Ришельё страдал множеством недугов и не очень мог участвовать в военных кампаниях, хотя ему приходилось это делать. Его действительно в последние годы жизни носили на носилках, потому что он не переносил тряски: у него были дикие боли. То есть это персонаж, конечно же, гораздо более сложный, чем тот, которого представ­ляет Дюма. И персонаж, психоло­гию которого мы до сих пор очень мало понимаем, потому что сохранившиеся документы о Ришельё — это в основном дипломатическая переписка, там очень мало личного. А когда там есть личное, то для нас отдельный вопрос — зачем там дается личная информация? Скорее всего, для того, чтобы манипулировать своим корреспондентом. Ришельё был на это абсолютно способен.

Что касается его кровавой репутации, то, будучи принцем Церкви, Ришельё не имел права подписывать никакие указы о казнях. Все казни, конечно же, находятся на совести Людовика XIII, и современники это понимали. Будучи частью Римско-католической церкви (неважно, кардиналом — не кардина­лом), Ришельё не мог быть причастен к кровопролитию. Иногда Людовик XIII оставлял на него командование армией и он участвовал в качестве полководца в некоторых сражениях, но сам никого не убивал. Были стратегические реше­ния, которые он принимал. Вообще, жизнь Ришельё намного больше регули­­ровалась требованиями Церкви, чем нам кажется сейчас, из XXI века, — не в последнюю очередь потому, что он был человеком искренне верующим и искренне преданным Церкви. Хотя тоже был скорее сторонником примата государства над Церковью, но в ослаб­лен­ной форме.

Одна из главных сложностей состоит в том, что Ришельё очень трудно описать как одну личность. В силу широты его деятельности, непред­сказуе­мости решений и нашего непонимания, кто реально принимал решения (король, кардинал, королев­ский совет, кто-то еще), мы не можем все это свести и упихнуть в одну фигуру так, чтобы она сохранила какие-то человеческие черты.

Дюма поступает чрезвычайно любо­пытно, потому что он отсекает очень важную половину деятельности Ришельё, связанную с Церковью, — тогда ему проще собрать другие качества, которые не всегда подлинны, которые он отчасти приписывает Ришельё, но, по крайней мере, получается характер. Когда историки пытаются написать биографию Ришельё, самая очевидная проблема — это то, что Ришельё получается человеком без свойств, там нет характера.

P. S.

Я не помню, когда прочитала в первый раз «Три мушкетера», — это было в середине 70-х годов прошлого века, после того, как по телевизору показали французский фильм «Три мушкетера». Я пыталась найти, какой из фильмов «Три мушкетера» это был. Этот сюжет экранизировался чрезвычайно много. То ли это был фильм 1963 года, то ли 1974 года, не могу вам сказать. Но я пом­ню, что этот фильм произвел на людей моего возраста, семи-восьми лет, совершенно оглушительное впечатление.

Во-первых, мы стали читать Дюма, а во-вторых, мы стали, конечно, играть в муш­кетеров. Помню, что фильм был показан летом, и после этого во всех дворах все дрались на шпагах, неваж­но — мальчики, девочки. Это был один из главных сюжетов, которые потом начинали обыгрываться, продол­жаться… Велись дикие споры, кто кем должен быть: все хотят быть Атосом, никто не хочет быть Портосом. Почему-то мало кто хотел быть д’Артаньяном. Видимо, даже дети понимали, что он выступает в роли простака, у которого есть очень интересные старшие товарищи.

Это увлечение «Тремя мушкетерами» я видела не только в своем поколении, но еще у пары поколений до меня и пары поколений после меня. Более того, именно когда впервые показали по телевидению этот французский фильм, я впервые столкнулась с тем, что сейчас называется «фан-фикшн». Тогда этого названия не было, но мои знакомые девочки постарше начали писать продол­жение. Необходимость создания «Двадцати лет спустя», а потом «Десяти лет спустя», видимо, была органической.

Когда Дюма берется за «Двадцать лет спустя», которые он исторически гото­вит, наверное, лучше, чем «Трех мушкетеров», там гораздо больше историче­ского фона, точных исторических деталей, он тщательно прорабатывает мемуары, там очень много интересных портретов — но сам по себе этот роман, конечно, менее радостный и менее интригующий, чем «Три мушкетера». А «Десять лет спустя» представляет уже совсем другую эпоху. Но сам импульс к тому, что сейчас называется «сотворением мира», художественного мира, конечно, в этих романах-журналах сильно ощущается. И не случайно, что он передается не только автору, но и читателям.

Понятно, что сейчас «Три мушке­тера» — это не тот роман, к которому будут писать продолжение, есть масса других текстов. Тем не менее надо понимать, что фанфики во многом начинались в России именно с «Трех мушкетеров» и с вопросов о том, кто должен быть главным героем, какие там должны быть любовные отноше­ния. Никто никогда не любил госпожу де Бонасье, потому что она скучная, — миледи намного интереснее.

Не случайно, что и сейчас этот сюжет больше становится известен по филь­мам, чем по роману. Хотя роман я горя­чо рекомендую: он хорошо написан, в нем много интересных вещей, кото­рые невозможно передать на экране. 

Расшифровка

Сегодня мы поговорим о романе знаменитого шотландского писателя Вальтера Скотта «Айвенго», или, как в XIX веке транслитерировали это имя, «Ивангое». Вальтер Скотт вырос в Шотландии и был прекрасным знатоком шотландской истории и фольклора. Он задумал написать истори­ческий роман из шотланд­ской истории. Скотт над ним работал не так долго и выпустил анонимно: боялся, что он не будет иметь успеха, и, чтобы свое имя как-то не дискреди­тировать, не подписал роман. Но роман имел бешеный успех. Это был, собствен­но говоря, первый в мире настоящий исторический роман. Назывался он «Уэверли, или Шестьдесят лет тому назад». Уэверли — от английского глагола waver, «колебаться». И герой, как и герои следующих романов Вальтера Скотта, колеблется, wavers, он переходит из одно­го лагеря в другой. Так Скотт создал очень интересную литературную модель, которой до того не было.

Что это за модель? Мы сначала поговорим о ней, а потом посмотрим, как она была использована в «Айвенго». «Айвенго» — это первый роман Вальтера Скотта не на шотландском материале. До этого Скотт писал каждый год по роману, а то и по два, но все они были про его родную Шотландию. (Кстати, фамилия писателя — Скотт — это и есть «шотландец».)

Шотландия к началу XIX века, когда Вальтер Скотт принялся за сочинение исторических шотландских романов, была покоренной, завоеванной страной, которая уже 100 лет как входила в состав Соединенного Королевства. У Шотландии и Англии, двух стран-соседок, была длинная-длинная история распрей, войн, конфликтов, которая закончилась их воссоеди­нением, или, вернее, присоединением Шотландии. Поэтому Вальтер Скотт выбрал в качестве основного истори­ческого сюжета своих первых романов те эпохи, когда обострялся конфликт между шотландцами и англичанами. Когда существовала какая-то острая, резкая конфликтная ситуация между новыми силами и старыми силами, между лоялистами — теми, кто хотел объединения с Англией, — и теми, кто был против такого объединения.

Из этого местного конфликта Вальтер Скотт вывел один из принципов построения своих исторических романов. Согласно ему, исторический роман должен описывать некий конфликт — двух партий, двух религий, двух стран, но обязательно конфликт должен быть, потому что это переходная эпоха, в которой решается будущее. Вальтер Скотт показывает те историче­ские силы, которые сталки­ваются в определенный исторический момент, и то, что из этого получается.

В случае с историче­ским романом мы всегда знаем, чем всё закончилось, значит, кроме базового конфликта, исход которого нам известен, там должно происходить что-то драматическое. Поэтому Скотт вводит в роман неисто­рического героя — молодого человека героического склада, который, в общем, не участник этих битв, сражений, этого конфликта. У Алек­сея Константино­вича Толстого есть замечательное стихотворение, начинаю­щееся словами: «Двух станов не боец, но только гость случайный». Герой вальтер-скоттовского романа — это случайный гость в конфликте. Поэтому даже значимая фамилия Уэверли из первого романа Вальтера Скотта обозначала именно этот тип героя, его позицию и его положение внутри конфликта. Он wavers, он колеблется, он переходит то в один, то в другой лагерь, потому что у него есть свои, част­ные интересы, он не прикреплен ни к какому классу, он не религиозный фана­тик, он не большой патриот и так далее. Так мы получаем общую картину: герой передвигается из одного класса в другой, и мы вместе с ним следим за тем, как развивается действие. Вальтер Скотт пробовал сначала такую мо­дель на шотландской истории, потом перешел к английской истории и написал «Айвенго», действие которого проис­ходит в конце XII века.

Почему в «Айвенго» много анахронизмов

Об этом времени мы знаем довольно мало, и Вальтер Скотт знал об этом времени значительно меньше, чем он знал про шотландскую историю. Но он и не считал своей обязанностью особенно вдаваться в исторические подробности. В письме или в одной из статей он писал, что только дурак может изучать историю по его романам, потому что это не цель романа, не цель художественной литературы. С другой стороны, через роман можно почувствовать дух истории. И вот когда он выбрал этот самый XII век, Средне­вековье, то он не стремился к полному правдоподобию. И в романе — и Скотт сам это признавал — довольно много анахронизмов. Это его совершенно не беспо­коило, он не собирался их исправлять.

Например, действие романа начинается, когда король Ричард Львиное Сердце вернулся в Англию из плена. Он воевал в Палестине, на Святой земле, он участ­ник Третьего крестового похода, потом, возвращаясь, попал в плен, потом был снова в плену и только в 1194 году вернулся в Англию. Так что мы можем сказать, что действие «Айвенго» происходит — начинается, во всяком случае, — в 1194 году.

В самом начале романа сэр Седрик, отец Айвенго, старый английский барон, в разговоре говорит: «Клянусь бромхольским крестом!» Вряд ли кто-то из нас, конечно, без комментария поймет, что такое бромхольский крест. Но если мы залезем в «Википедию» или в какой-нибудь справочник, то увидим, что это реликвия, которую привезли в Англию в 1223 году, то есть через 30 лет после описываемых событий. И значит, никакой англ, или сакс, или норманн не мог клясться этим крестом именно тогда. Таких примеров очень много. Но это Вальтера Скотта не смущало, потому что ему хотелось передать дух эпохи и дух конфликта.

В каждом историческом романе Вальтера Скотта есть реальное историческое лицо. Их довольно мало, но тем не менее в каждом романе появляется какой-то исторический персонаж. Иногда даже опять-таки, вопреки исторической досто­верности, не в своем времени. Так, в одном романе Вальтера Скотта Шекспир появился на балу в королевском дворце в Лондоне, когда на самом деле ему в это время было всего 12 лет и, естественно, ни о каком бале речи быть не могло.

Почему англосаксы и норманны враждуют

В шотландских романах конфликт — это конфликт между Англией и Шотлан­дией. Внутри Шотландии — между религиозными конфессиями, протестан­тами и католиками. Есть политический конфликт — сторонники одного короля против сторонников другого короля. В «Айвенго» нет острого политического конфликта — нет войны, кроме где-то идущих на заднем плане Кресто­вых походов. А есть конфликт местного населения, англосаксов германского проис­хождения, и пришельцев, завоевателей, норманнов, пришедших из Фран­ции. И Вальтер Скотт как бы проецирует ситуацию «Англия — Шотландия» на сред­не­вековую ситуацию «норманны — англичане» (они тогда назывались англо­саксы, или просто саксы). Значит, завоеватели и завоеванные. Они еще не прими­рились друг с другом, не слились в единую нацию, они враждуют между собой. И у каждого из этих лагерей есть исторические герои, которые так или иначе в романе появляются.

И здесь мы имеем дело с двумя истори­ческими персонажами — королем Ричар­дом и его братом Джоном, который, не зная о судьбе своего брата, интригует, с тем чтобы захватить престол. Брат давным-давно исчез, и известно, что он в плену, — но непонятно, что будет дальше. Они оба принадлежат к норманнской династии, они не англосаксы. Но здесь Вальтер Скотт делает допущение. Он делает короля Ричарда Львиное Сердце, возвратившегося в Англию, сторонником англосакских патриотов, который всячески печется об их благополучии. Он как бы разрывает со своим традици­онным окружением и переходит на противоположную сторону. А король Джон выражает интересы вот этих самых норманнских титулованных фео­далов, аристократов, которые, собственно, и правят в завоеванной Англии. Этот конф­ликт — конфликт двух наций, и он одновременно, как мы бы сказали сейчас, классовый, потому что верхние места в иерархии государства занимают выходцы из Нормандии, потомки норманнов, а, соответственно, низшие слои — это в основном местные англосаксы.

Хотя опять-таки давайте посмотрим на главного героя. Главный герой у нас Айвенго — он по своему происхожде­нию англосакс. Его отец Седрик — боль­шой патриот старой Англии, он ненавидит все французское, все норманнское и не желает даже говорить на норманнском, или старофран­цузском, языке. Его сын Айвенго становится рыцарем, приближенным короля Ричарда и вместе с ним отправляется в заморские края, в Крестовый поход. Отцу это не нра­вится — отец считает его предателем своего, можно сказать, англосак­сонского дела. Но тем не менее Айвенго хотя и рыцарь уже французского, норманнского склада, не забывает свои корни, свою родину, свою семью. Поэтому он тоже, как Уэверли, колеб­лется: он свой и в своем, и в чужом лагере. И там у него есть друзья, и он знает кодекс рыцаря, он прекрас­ный воин, он сражается: прекрас­ней­шая сцена романа «Айвенго» и фильмов, которые по нему поставлены (есть не один фильм), — это турнир, где Айвенго героически сражается, всех побеждает, но побеждает он как норманнский рыцарь, а не как какой-нибудь англосакс с дубиной. Он знает все правила рыцарского поведения и тем не менее остается верным своему народу. И — мы об этом поговорим особо — в конце романа женится на прекрасной англосаксонской девушке, идеальной невесте.

Вальтер Скотт знает, так же как в случае с шотландцами и англичанами: буду­щее принадлежит не англосак­сам — будущее принадлежит победи­телям. Историю пишут победители. Победители — это норманны, и, в конце концов, они пришли на Британские острова с более высокой культурой, с более раз­витой цивилизацией. В Англии среди англосаксов тогда существовало рабство, и, опять-таки, в начале «Айвенго», если мы почитаем внимательно, мы увидим, что очень симпатичные персонажи, тоже патриоты, носят ошейник, как собаки: они рабы Седрика, отца Айвенго.

У норманнов уже существовала разви­тая феодальная культура со всеми куртуазными делами, культом Прекрасной Дамы, турнирами, более совершен­ным вооружением, конечно. Кроме того, они притащили довольно много умений и вещей с Востока, из Крестовых походов. В начале романа «Айвенго» Вальтером Скоттом изображена кавалькада — это приехал в Англию отрицательный персонаж романа, нехороший человек из ордена тамплиеров, Буагильбер. Он привез с Востока множество интересных редких вещей — одежды, ткани, драгоценности, у него в свите арабские мавры с какими-то прекрасными копьями, у него замечательные лошади. Через норманнское рыцарство все это приходит в старую Англию и вызывает беспомощный протест у таких людей, как отец нашего героя.

Чем «Айвенго» напоминает голливудскую мелодраму

Мы можем сказать так: всякий вальтер-скоттовский роман, и «Айвенго» прекрасный тому пример, имеет два основных сюжета и несколько побочных. Первый основной сюжет — это, как я уже сказал, исторический, в котором участвуют и исторические лица, и вымышленные персонажи. Второй сюжет — любовно-авантюрный. И у того и у другого сюжета высокая степень предсказуемости. Почему мы можем догадаться? В случае с исто­ри­ческим сюжетом — мы знаем, чем дело кончилось, а любовный сюжет более или менее мы понимаем, как будто смотрим голливудский фильм: мы знаем, что там есть определенные правила, которые редко нарушаются. Допустим, собаку нельзя убивать. В течение фильма герой убивает 150 человек — это нормально. Но соба­ку трогать нельзя! Так же в любовном романе, в классическом, XVIII–XIX ве­ков: герой и героиня должны соеди­ниться, все дело кончится церковью. У алтаря. Герой и героиня преодолеют все препятствия и благополучно соединятся. Бывают, конечно, трагические варианты, и у Вальтера Скотта в некоторых романах есть трагические концовки. Но «Айвенго» — это не тот случай.

Для того чтобы любовный сюжет был интересен, должны быть препят­ствия, которые герой и героиня будут преодолевать. И в «Айвенго» таких препятствий очень много. Отец, как я уже говорил, недоволен своим сыном. Он хочет выдать свою воспитанницу Ровену, прелестную девушку, за дру­гого. Почему? Этот другой, его зовут Ательстан, — потомок англосаксонских королей. И хотя он уже, так сказать, впал в ленивое безразличие ко всему, он уже герой скорее комический, он ничего не хочет делать, он не хочет воевать, он абсо­лютно пассивен, но тем не менее, поскольку в нем течет королевская кровь, Седрик, воодушев­ленный своими патриотическими чувствами, хочет свою воспитанницу выдать именно за него.

Ровена остается верна Айвенго, несмо­тря на давление всех окружающих. Препятствием являются и злоключения самого Айвенго. Его тяжело ранят на рыцарском турнире. И в это время у прекрасной Ровены появляется соперница. И соперница эта — еще более, или во всяком случае не менее, прекрасная еврейка Ревекка. У нас есть герой, которого любят две женщины, женщины разные, и они противопо­ставлены с самого начала по правилам романтической литературы. Причем в романтической литературе часто бывает так, что за героя борются две женщины. Обычно они противопо­ложные по типу: одна — блондинка, другая — брюнетка, одна — кроткая ангелица, а другая — страстная, активная женщина.

У Вальтера Скотта такая ситуация в нескольких романах. По правилам роман­тической литературы выбрать надо было, конечно, блондинку, хотя интереснее и привлекательнее брюнетка. Она не такая пресная и унылая, как вот эта благо­родная девственница-блондинка. Здесь активной является еврейка Ревекка: она прекрасная целительница, она знает медицинские секреты, она очень доброде­тельна и выхаживает тяжело раненного Айвенго. То есть она проводит больше времени с героем, чем его невеста.

Невеста где-то все время на заднем плане, а он вступает с Ревеккой в самые близкие отношения и спасает ее, когда ее обвиняют в колдовстве и хотят уже предать смертной казни. Он вступается за ее честь и в поединке побеждает. Такой Божий суд — поединок, где доказывается виновность или невинов­ность — в данном случае женщины, обвиненной в колдовстве. И Айвенго спасает ее от неминуемой казни победой в этом поединке.

Поэтому тот выбор, который делает Айвенго в конце романа, хотя и пред­сказуемый, не всем читателям понра­вился. Многие читатели предпочли бы увидеть союз Айвенго, идеального героя, с брюнеткой, с более привлека­тель­ной женщиной.

Для того чтобы любовный сюжет был интересен, нужен еще и противник, антагонист, соперник. У Вальтера Скотта почти во всех романах герою, более или менее бледному и бесцветному, противостоит очень яркий демонический злодей, который вожделеет к тем самым женщинам, на которых обращает внимание герой. Здесь, в «Айвенго», опять-таки очень яркий злодей — рыцарь из ордена тамплиеров, воевавший в Палестине, вернувшийся в Англию и, так сказать, вожделеющий: сначала ему нравится Ровена, а потом он абсолютно без ума от Ревекки, прекрасной еврейки, которой он хочет овладеть. Только чудом она спасается — опять-таки с помощью Айвенго — от его преследований.

Как Вальтер Скотт использует английский фольклор

Во-первых, у Вальтера Скотта очень часто в романах присутствует некая комическая линия. В «Айвенго» есть шут Вамба, который постоянно развлекает и своего хозяина, и всех других присутствующих острыми шутками. Не всегда понятными в переводе, надо сказать, но по-анг­лий­ски они действи­тельно вполне смешные, это славные шутки и остроты. Ну и вообще простона­родные герои у Вальтера Скотта, хотя и обрисованы всегда с большой симпатией, — это все-таки персонажи комические.

Во-вторых, у Вальтера Скотта очень часто в романах, особенно из давней истории, появляются сюжеты, подсю­жеты, мотивы, персонажи, заимство­ван­ные из фоль­клора. И здесь, конечно, для такой фольклорной окраски в «Ай­венго» он вводит образ Робин Гуда — прославленного разбойника. Я думаю, все о нем слышали. Здесь он фигури­рует под историческим именем Локс­ли. Робин Гуд принимает активное участие в действии как помощник главного героя — как, знаете, бывает в сказках. Здесь он помощник Айвенго и второго положительного героя — короля Ричарда Львиное Сердце. То есть имеется некий союз, исторически, видимо, невозможный, — союз Робин Гуда, англосаксонского разбойника, и норманнского короля. Он знаменует будущее Англии, где французская знать и английское свободолюбивое народное движение сольются воедино.

Третье — это фантастическая, сказоч­ная, мифологическая составляющая. Вальтер Скотт часто вводит в свои романы из средневековой истории колдунов, ведьм, колдуний. На самом деле это, скорее всего, люди, просто обладающие какими-то особенными способностями. Но в контексте Средних веков, в контексте суеверий, предрас­судков, абсолютной веры в чудесное они действительно воспринимаются как существа сверхъестественные. В «Айвенго» появляется ведьма, кол­дунья Ульрика (или Урфрида), которая поджигает замок очень нехорошего французского барона де Бёфа: до этого она была им превращена в наложницу.

Мы получаем, конечно, рациональное объяснение всем чудесам, которые с ней связываются, всем верованиям, но это только постфактум. В процессе развития сюжета мы действительно не знаем, это настоящая фантастика, настоящее вторжение сверхъестествен­ного в реальное или нет. Сам Вальтер Скотт это объяснял так: люди Средневековья верили в колдунов, в ведьм, в чудеса, и поэтому, изображая то время, он не мог это оставить без внимания.

Как «Айвенго» подтверждает теорию Борхеса о четырех главных литературных сюжетах

Если брать всю структуру романа «Айвенго», то можно вспомнить слова чудного аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса о том, что вообще вся мировая литература рассказывает всего четыре истории и четыре сюжета. Первый — о крепости, которую штурмуют и обороняют герои (образец «Илиа­да»); о возвращении героя домой после долгих скитаний (это «Одиссея»); о поиске и наконец, о смерти и воскрешении Бога.

Три из этих историй, подсвеченные старинными прототипами, играют в сюжете, в структуре «Айвенго» важную роль. Как и в «Илиаде», пестрое войско саксов во главе с норманнским королем Ричардом штурмует хорошо укрепленный замок Фрон де Бёфа, который потом загорается, чтобы вызволить похищенную норманнским рыцарем прекрасную Ровену. В самом начале Айвенго неузнанным возвраща­ется домой в облике паломника — тоже совершенно неправдоподобная история: никто его не узнал, в отличие от «Одиссеи» — там хотя бы свинопас, старый слуга узнал своего хозяина. Айвенго возвращается неузнанным, преодолевает препятствия и соединя­ется со своей Ровеной — все это классические сюжеты.

А вот четвертая история, то есть сакральная история воскрешения Бога, или Сына Божьего, у Вальтера Скотта пародируется. Потому что погибает, а потом неожиданно воскресает в романе отнюдь не Бог, а комический персонаж — самый ленивый, спившийся потомок саксонских королей Ательстан, прозванный Неповоротливым. Вальтер Скотт был человек с хорошим чувством юмора; он сказал, что вообще-то Ательстан должен был погибнуть, но когда он рассказал одному из своих друзей, что Ательстан погиб, тот стал умолять воскресить его, говоря, что Ательстан не должен погибнуть, что он очень симпатичный, милый пьяница. И писатель его решил воскресить — смерть оказалась мнимой.

Превращение борхесовского сакрального сюжета в такой фарс довольно симптоматично. Потому что, хотя Вальтер Скотт описывает Средние века, средневековую культуру и средневековое общество, он не очень серьезно относится к религиозной стороне жизни той эпохи. Из всех персонажей романа только одному из французов, де Браси, присуща некоторая набожность, но и он полно­стью невежественен в делах веры и лишен христианского великодушия.

Как Вальтер Скотт пытается «очеловечить» евреев

Еврейская тема занимает в романе важное место. Преследования евреев для Вальтера Скотта были проявлением средневековой дикости и невежества. Он сам пишет в романе:

«…в те времена не было на земле, в воде и в воздухе ни одного живого суще­ства… которое подвергалось бы такому всеобщему непрерывному и безжалост­ному преследованию, как еврейское племя. По малейшему и абсолютно безрассудному требова­нию, так же как и по нелепейшему и совершенно неосно­ва­тельному обвинению, их личность и имущество подвергались ярости и гневу. Норманны, саксонцы, датчане, британцы, как бы враждебно ни относились они друг к другу, сходились на общем чувстве ненависти к евреям и считали прямой религиоз­ной обязанно­стью всячески унижать их, притеснять и грабить».

При этом нужно учитывать две вещи. Во-первых, речь идет, конечно, о рели­гиозном антисемитизме, а не об этническом, который сменил религиозный в конце XIX века и так ярко себя проявил в ходе ужасного ХХ века. Во-вторых, надо понимать, что Вальтер Скотт, безусловно, человек своего времени. Он хотя и с огромным сочувствием относится к гонимым и пре­сле­дуемым, тем не менее изображает своего героя — еврея Исаака, богатого ростов­щика, все-таки не полностью отходя от стереотипов и шаблонов начала XIX ве­ка и более ранней эпохи. Хотя он старается этого персонажа очеловечить.

Вальтер Скотт продолжает традицию, восходящую к «Венецианскому купцу» Шекспира. У него к пятой главе есть эпиграф из знаменитого монолога еврея Шейлока из «Венецианского купца», который в XVIII веке вышел на первый план. До этого, вообще говоря, образ Шейлока актеры, театральные режис­серы и критики трактовали как сугубо отрицательный, потому что Шейлок требует христианской крови, он хочет получить этот фунт человеческого мяса. Он мстителен, он злобен, его наказывают в конце довольно жестоко: от него уходит родная дочь Джессика, которая предает его, ворует у него деньги, выходит замуж за христианина. Все это, с точки зрения Шекспира, правильное поведение, потому что Шейлок — негодяй. Но с Шекспира уже начинается некоторое, так сказать, очеловечивание этого стереотипного отрицательного, мерзкого еврея.

В монологе Шейлока (Вальтер Скотт ставит его как эпиграф) он говорит:

«Да разве у евреев нет глаз? Разве у них нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей и страстей? Разве не та же самая пища насы­щает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина?»

То есть шекспировский Шейлок говорит, что он такой же человек, как и все прочие, и судить его надо так же, как судят всех других людей, — вне зависи­мости от его религии. Он требует отношения к себе как к человеку. В комедии это только один мотив, который не получает развития. Но в дальнейшем, конечно, с каждым новым поколением образ униженного, оскорбленного еврея становится все более и более сложным. Да, собственно, для Пушкина, например, и Шейлок был сложен. Пушкин писал, что шекспи­ровский Шейлок — это сложный персонаж, что он не только мстителен и злобен, но он еще и чадолюбив, он еще и остроумен. И Вальтер Скотт, как будто бы зная Пушкина, делает шаг к увеличению сложности.

Если мы сравним Исаака и Шейлока, то обнаруживается, что вальтер-скот­товский еврей Исаак, тоже ростовщик, тоже жадный человек, тем не менее способен на проявление высоких чувств. И он тоже, как и Шейлок, чадолюбив, но дочь его любит, не ухо­дит от него, не предает, не обкрадывает, остается верной ему. Потому что она знает, что он замечательный, любящий, добро­сердечный отец, который все для нее сделает. Ревекка любит его и остается с ним. Он, между прочим, совершает исключительное для тради­ции изображения евреев благодеяние — платит добром за добро Айвенго. Он дает ему коня и вооружение, с которыми тот приезжает инкогнито на рыцарский турнир и побеждает всех своих противников. Потом Айвенго платит, отдает ему долг, но это действительно такое просто движение великодушия.

Так что Исаак очеловечен. И он отлич­но понимает, в каком мире он живет, и понимает двуличие тех людей, с которыми ему приходится иметь дело. В середине романа он произносит монолог, где говорит: «…я никому не навязываю своих денег». Он действи­тельно богат, он ростовщик.

«Когда же духовные лица или миряне, принцы и аббаты, рыцари и монахи приходят к Исааку, стучатся в его двери и занимают у него шекели, они говорят с ним совсем не так грубо. Тогда только и слы­шишь: „Друг Исаак, сделай такой одолжение, я заплачу тебе в срок — покарай меня Бог, если пропущу хоть один день!“ Или: „Добрейший Исаак, если тебе когда-либо случалось помочь человеку, то будь и мне другом в беде“. А когда наступает срок расплаты и я прихожу получать долг, тогда иное дело — тогда я „проклятый еврей“. Тогда накликают все казни египетские на наше племя и делают все, что в их силах, дабы восстановить грубых, невежественных людей против нас, бедных чужестранцев».

У Пушкина, кстати, который очень хорошо знал и любил роман «Айвенго», есть отголосок этого монолога в «Скупом рыцаре». Там ведь тоже появляется еврей, у которого молодой герой, рыцарь, просит денег в долг для участия в турни­ре — совсем как Ай­венго. И у Пушкина рыцарь обращается к еврею с двойной формулой: «Прокля­тый жид, почтенный Соломон». Значит, с одной стороны, да, это для него проклятый жид, он еще будет его называть собакой — вполне по канонам классического антисемитизма, а с другой стороны, он ведь просит у него деньги, как рассказывает нам вальтер-скоттовский еврей, и поэтому должен к нему обращаться с почтением. Вальтеру Скотту нужен целый абзац для того, чтобы это напи­сать, а Пушкин всегда сокращает все до предела. Всего четыре слова, а все понятно: двойное отношение к еврею.

Как Вальтер Скотт учит компромиссу

Вальтер Скотт был человеком консервативных, умеренных взглядов, и он верил в то, что каждый острый конфликт неминуемо заканчивается при­мирением и синтезом. Так, скажем, Шотландия и Англия должны объеди­ниться и слиться воедино: разрыв и расхождение больше невозможны. Вальтер Скотт знает, что в конечном итоге история всегда кончается примирением и синтезом. Даже на уровне языка.

В самом начале он проницательно замечает, что тогда, в XII веке, языки — норманнский вариант французского и англосаксонский — сосуществовали в Англии, но они начинают смешиваться. И он обращает внимание на одну интересную особенность — чисто лингвистическое наблюдение. Он говорит: вот смотрите, английское слово swine, как и немецкое Schwein, «свинья», — это германские слова, это германская лексика. А «свинина» по-английски pork, совсем другой корень. Это слово пришло из норман­нского языка, из старо­французского. И в современном языке, уже в языке XIX века, они благопо­лучно сосуществуют — и германское слово, и рядом с ним слово латинского происхождения, пришедшее через французский язык. Так и нравы: есть англосаксонские, более грубые, есть норманнские, более изысканные. Они сливаются воедино.

Он представлял себе, что конфликт в конце концов приводит к единству. Так возникает единый английский язык из двух источников, и так возникает еди­ная английская нация из двух источников и единое государство. И поэтому у Вальтера Скотта в центре всего герои компромисса, герои, кото­рые способны и в острой конфликтной ситуации идти на компромисс. Как король Ричард, который милует и жа­лует своих противников — англосаксов. Как сам Айвенго, который готов и служить норманнскому королю, и сохранять вер­ность своему отцу и своим корням, который в конце концов демонстрирует и рыцарскую доблесть, и сыновью любовь, и заслуживает свою невесту. Ну, может быть, мы думаем, что не ту невесту, худшую из двух, но тем не менее он получает невесту, которую хотел получить, и отец его прощает. Конфликт должен заканчи­ваться компромиссом.

Как говорит герой «Айвенго» — король компромисса Ричард, «ибо кто творит добро, имея неограниченную возможность делать зло, тот достоин похвалы не только за содеянное добро, но и за все то зло, которого он не де­лает». И Вальтер Скотт был убежден, что в истории сплошь и рядом бывают такие периоды и эпохи — мы с вами их тоже прекрасно знаем, — когда творить зло и легко, и приятно, перефразируя Булгакова. Но челове­ческая тяга к добру и к компромиссу, согласно Вальтеру Скотту, всегда все-таки берет верх. Этому убеждению у Вальтера Скотта когда-то учился Пушкин, и, думаю, не грех поучиться и нам с вами.

P. S.

Я не знаю, какой из романов Вальтера Скотта я прочитал первым. Я думаю, что я начал читать Вальтера Скотта, увлекаться им лет так в девять или в десять. Я помню, что мне тогда сначала, до «Айвенго», понравился роман «Квентин Дорвард» — тоже из из французской средневековой истории. Он мне показался ужасно увлекательным — может быть, потому, что там герой более яркий, более храбрый, более мужественный, чем Айвенго, и он встречается с переоде­тым королем. Потом это мне напомнило встречу Машеньки и Екате­рины у Пушкина в «Капитанской дочке».

«Айвенго» я прочитал примерно тогда же и тоже был страшно увлечен, перечитывал много-много-много раз и помню даже какие-то сцены памятью из детства. Турнир, например. Мне очень нравилось. И потом, уже чуть постарше, так получилось, что меня отправили на какое-то время в Москву в один дружеский дом, и я там должен был пожить недели две по семейным обстоятельствам. А там было собрание сочинений Вальтера Скотта, такое розовое, многотомное. Делать мне было нечего, я был все-таки в чужом доме, и я с утра до вечера читал все это собрание сочинений от начала и до кон­ца. И полюбил Вальтера Скотта тогда такой детской любовью, и она на самом деле сохранилась до сих пор. 

Расшифровка

Роман «Одиссея капитана Блада» Рафаэля Сабатини у нас часто ассоциируется с романтическими приключенческими историями, характерными для XIX века. И поэтому почти все уверены, что именно тогда он и был написан. Однако на самом деле этому роману нет и ста лет, потому что первое издание, в виде единой книги, вышло в 1922 году.­­

Вспомним кратко сюжет романа. Главный герой, Питер Блад, родился в Ирлан­дии в 1653 году. Получил медицинское образование, но решил, что карьера доктора для него слишком скучна. Его тянуло к приключениям, и он завербо­вался солдатом. Блад служил на флоте — среди прочего и под коман­дованием голландского генерала де Рёйтера, у которого он научился, например, ведению морского боя, что впоследствии ему очень помогло. Он был ранен, попадал в плен и в конце концов решил оставить это занятие и осесть в Англии, в городке Бриджуотер, где, собственно, и начинается действие романа в июле 1685 года.

Действие начинается во время восстания Монмута, которое также известно как «восстание с вилами». Это была попытка свергнуть короля Якова II. Яков II был католиком и вторым сыном короля Карла I. Его старший брат, Карл II, умер, не оставив законных наследников. Поэтому, хотя вроде бы Яков II был вполне законным представителем, внебрачный сын Карла II герцог Монмут, который был протестантом и основное время жил в Гол­ландии, считал, что у него довольно хорошие шансы занять престол, поскольку Англия к тому времени стала страной в основном протестантской и, соответст­венно, король-католик не всем нравился.

Действительно, герцогу удалось собрать довольно большое количество сторон­ников, однако проблема состояла в том, что это были люди, к военному делу непривычные, необученные. По сути, это была толпа — отсюда и «восстание с вилами». Поэтому неудивительно, что регулярная армия, находившаяся в распоряжении Якова II, одержала победу. И вот к нашему герою, Питеру Бладу, который не принимал участия в восстании, приходят как к доктору и просят его оказать медицинскую помощь лорду Гилдою, который участвовал в восстании на стороне повстанцев и был ранен.

Пока Питер Блад оказывает медицинскую помощь, на мятежников начинается охота. Его вместе с раненым пациентом арестовывают и затем приводят в суд. В результате судья Джеффрис (это реальное лицо, которое выведено в романе) приговаривает Питера Блада, как и других мятеж­ников, к казни через повеше­ние. Однако затем приходит приказ часть мятежников помиловать и отправить в рабство на сахарные плантации.

Таким образом Питер Блад попадает на Барбадос, где его покупает полковник Бишоп. Покупает не как врача, а скорее как рабочую силу. Но, узнав о меди­цин­ских познаниях Питера Блада, он переводит его в статус врача-неволь­ника, что дает тому возможность довольно свободно передвигаться по острову. В результате неожиданного стечения обстоятельств Питер Блад и его сообщ­ники фактически угоняют испанский пиратский корабль вместе с пиратами, и с тех пор испанцы становятся злейшими врагами Питера Блада и его сообщников.

В процессе своей пиратской деятель­ности капитан Питер Блад приобрел большое уважение среди членов вольного братства. Его команда считалась очень дисциплинированной, одно время он даже командовал небольшой пиратской флотилией. Затем волею обстоятельств он поступил на службу к французскому королю, но быстро от нее отказался. И, наконец, в 1688 году он узнает о том, что произошла «Славная революция», Яков II свергнут, на троне воцарился Вильгельм Оранский. Соответственно, все оставшиеся в живых мятежники прощены, а капитан Питер Блад получил предложение стать губернатором Ямайки, что дало ему возможность не только устроить свою жизнь, но и объясниться с любимой девушкой. Собственно, на этом заканчивается первая часть, а именно «Одиссея капитана Блада».

Роман написан на историческом материале. В частности, известно, что Сабатини использует записки Генри Питмена, который был врачом герцога Монмута и, таким образом, действи­тельно оказался среди тех участников восстания, которых затем отправили на Барбадос. Правда, в отличие от Питера Блада, он пиратом не стал. Он вернулся в Англию, написал воспоминания об этом периоде, а пиратская составляющая добавлена из жизнеописания Генри Моргана, а также полковника Томаса Блада, который дал фамилию литературному прототипу.

Каким образом морские разбойники становились госслужащими

В романе бросается в глаза, что существуют как будто разные виды пиратов — в частности, пираты на государственной службе. У Сабатини в тексте можно, например, прочитать описание того, как Питера Блада соблазняли стать пиратом: «Следует также помнить, что такие заманчивые предложения исхо­дили не только от знакомых ему пиратов, наполнявших кабачки Тортуги, но даже и от губерна­тора острова д’Ожерона, получавшего от корсаров в качестве портовых сборов десятую часть всей их добычи».

В чем же тут было дело? Давайте обра­тим внимание на то, что, в принципе, существует очень много терминов, которыми называются пираты. Помимо просто пиратов, есть флибустьеры, буканьеры, каперы, корсары — кажется, что это все разные виды, но на самом деле здесь все немного проще. Были пира­ты — настоящие морские разбойники, так сказать. Это были люди, которые не подчинялись никому и фактически нападали на абсолютно любой корабль, принадлежавший любому государству.

Однако были буканьеры, или каперы, а это такой род пиратов, которые получали от какого-то государства патент на то, чтобы вести фактически разбойничью деятельность по отноше­нию к судам других государств. То есть это был такой инструмент для ведения торговых войн. В воспоминаниях современников можно даже найти возмущение тем, что на корабли иногда нападали настоящие пираты, у которых не было патента на то, чтобы захва­тывать приз, ценную добычу.

Строго говоря, в этих официальных документах не было четкого указания на границы того, что эти люди могли делать. И в международном праве совершенно не существовало определе­ния таких важнейших понятий, как приз, добыча, справедливая добыча, допустимый обыск (или осмотр) или задер­жание судна. То есть, вообще говоря, царил произвол.

Папа Александр VI в 1494 году решил, что негоже, чтобы христиане воевали друг с другом и устраивали серьезные конфликты по поводу территории Нового Света. Поэтому он предложил поделить Новый Свет между двумя самыми верными католическими странами — Португалией и Испанией. В 1494 году был заключен Тордесиль­ясский договор, согласно которому раздел между Испанией и Португалией проводился по «папскому меридиану», который проходил «западнее любого из Азорских островов», и все земли восточнее него отходили Португалии — и, соответственно, все воды. А все, что находилось западнее этого меридиана, отходило Испании. В 1529 году Сарагос­ский договор еще более аккуратно уточнил раздел новых земель и океана между Испанией и Португалией.

К XVII веку такое положение дел перестало устраивать страны, которые обзавелись собственным флотом и активно боролись за участие в междуна­родной торговле, — Англию, Голландию и Францию. Напомню, что именно в конце XVII века и происходит действие «Одиссеи капитана Блада». К этому моменту борьба за раздел торговых путей уже шла полным ходом.

Поэтому неудивительно, что в романе основной враг капитана Блада — это испанцы. Именно Испания была наиболее мощной из двух держав, Португалии и Испании, и, соответ­ственно, именно с ней в основном и препирались за господство в море и англичане, и французы, и голландцы.

Одним из средств этой торговой войны как раз и было узаконенное пиратство, или каперство, когда государство фактически разрешало неким морским бандитам, которых в нормальное время, наверное, на своей службе не потер­пело бы, нападать на суда противной стороны (в случае англичан в первую очередь — на испанцев) в обмен на то, что какая-то часть добычи (в приве­денной выше цитате, скажем, одна десятая) уходила в государственную казну. Это было выгодно всем. Государство получало, во-первых, дополнительные налоги, а во-вторых, ослабление своего противника и завоевание новых торговых путей.

Таким образом, получается, что отно­ше­ние к пиратам, по крайней мере на некоторой части территорий, вернулось к тому, которое наблюдалось в Древней Греции, когда морской разбой считался вполне нормальной профессией, что можно подтвердить такой цитатой из Фукидида:

«Возглавляли такие предприятия не лишенные средств люди, искавшие и собственной выгоды, и пропитания неимущих. Они нападали на неза­щищенные земли, селения и грабили их, добывая этим большую часть средств к жизни. Причем такое занятие вовсе не считалось тогда постыд­ным, но, напротив, даже славным делом. На это указывают обычаи некоторых материковых жителей, а также древние поэты, которые приезжим мореходам повсюду задают один и тот же вопрос: не разбойники ли они? Так как и те, кого спрашивают, не должны считать позорным это занятие, и у тех, кто спрашивает, оно не вызывает порицания».

Как видим, использование пиратов в государственных целях подобно маятнику: в какие-то периоды государство активно этим пользуется, а в какие-то начинает с этим бороться, когда это начинает угрожать уже интересам самого государства.

Важно отметить, что при этом грань между официальными пиратами (официальными каперами) и настоя­щими пиратами была очень тонкая и эти две категории постоянно переходили одна в другую. Очень сложно было отследить, сколько на самом деле награбили официальные каперы. Фрэнсис Дрейк, например, который занимался буканьерством, называл буканьерством и абсолютно частные рейды, доход от которых не шел в казну государства. Поэтому не нужно удивляться тому, что одни и те же пираты могут называться по-разному в разных рейдах и в разных условиях.

Сколько стоили рабы в XVII веке

Как мы уже говорили, Питеру Бладу заменяют смертную казнь продажей в рабство. Приведу цитату, где Саба­тини объясняет причины этого:

«…утром 19 сентября в Таунтон прибыл курьер от государственного министра лорда Сэндерленда с письмом на имя лорда Джефрейса. В письме сообщалось, что его величество король милостиво приказы­вает отправить тысячу сто бунтовщиков в свои южные колонии на Ямай­ке, Барбадосе и на Подветренных островах.
Вы, конечно, не предполагаете, что это приказание диктовалось какими-то соображениями гуманности. Лорд Черчилль, один из видных сановников Якова II, был совершенно прав, заметив как-то, что сердце короля столь же чувствительно, как камень. „Гуман­ность“ объяснялась просто: массовые казни были безрассудной тратой ценного человече­ского материала, в то время как в колониях не хватало людей для рабо­ты на плантациях, и здорового, сильного мужчину можно было продать за 10–15 фунтов стерлингов».

Таким образом, у продажи в рабство была абсолютно экономическая причина. Позволю себе напомнить, как капитана Блада продают в рабство и как его нахваливает капитан корабля, который привез невольников на продажу:

«Он, может быть, и тощ, но зато вынослив. Когда половина арестантов была больна, этот мошенник оставался на ногах и лечил своих товари­щей. Если бы не он, то покойников на корабле было бы намного больше… Ну, скажем, 15 фунтов за него, полковник? Ведь это, ей-богу, дешево. Еще раз говорю, ваша честь, он вынослив и силен, хотя и тощ. Это как раз такой человек, который вынесет любую жару. Климат никогда не убьет его».

В итоге Питер Блад был продан полковнику Бишопу за смехотворную сумму в 10 фунтов. Попробуем выяснить: что такое было 10 фунтов в то время? Сделать это довольно сложно, но мы попытаемся провести некоторое сопо­ставление. Во-первых, напомним, что один фунт состоял из 20 шиллингов, а один шиллинг состоял из 12 пенсов. Это нам понадобится для дальнейшей арифметики.

У нас, конечно, нет детализированных сведений о том, что и сколько стоило в XVII веке. Но, скажем, в конце XVI века, то есть примерно за 100 лет до описываемых событий, дневной заработок рабочего в Англии составлял 4 пенса. И 4 же пенса стоила целая курица. Для сравнения, чтобы понимать, как это выглядит сейчас: если раньше за целую курицу мы отдавали дневной заработок рабочего, то сейчас, скажем, за куриное филе отдается приблизи­тельно 1/20 часть дневного заработка рабочего — хотя нужно понимать, что рабочий в данном случае очень условное понятие.

Попробуем посмотреть на какие-нибудь другие цифры. Например, во времена капитана Блада, в XVII–XVIII веках, литровая кружка пива стоила приблизи­тельно один пенс. Что это означает? Это означает, что фактически Питера Блада продали за 2400 литров пива. Можно перевести это в любимый пира­тами бекон или свиную вырезку. Свиная вырезка шла по цене 2 шиллинга за килограмм. То есть если мы переведем стоимость уплаченного за капитана Блада в свиные вырезки, то получим, что за него заплатили целый центнер.

Бекон, любимый пиратами, стоил 6 пенсов за килограмм — и вы можете сами посчитать, сколько же бекона можно было бы купить на деньги, за которые продали капитана Блада. Еще раз повторю, что, конечно, это все приблизи­тельные оценки того, что происходило.

Когда мы вообще говорим о рабстве, чаще всего нам приходит на ум либо Античность, то есть Древний мир, либо чернокожие рабы на американских плантациях. Однако важно помнить, что на самом деле рабство никуда не исчезало и в Средние века, работор­говля была и в Средние века, просто расцвет ее случился как раз после открытия Нового Света. И связано это было с экономическими причинами.

Дело в том, что Колумб открыл нам не только Америку и привез табак, но еще и с Канарских островов на Гаити завез сахарный тростник. Культиви­ровать сахарный тростник было делом выгодным. Однако была некоторая проблема в том, кто же должен эти плантации обрабатывать. Выяснилось, что местное население, индейцы, которых пытались перевозить и заставлять работать на плантации, плохо переживали перевозку, работали не очень хорошо и в це­лом оказывались позволю себе сказать, не очень выгодны.

Считалось, что по сравнению с индейцами чернокожие рабы в четыре раза более производительны. Кроме того, они выносливы и намного дольше живут в этом неблагоприятном климате. Поэтому процветала торговля чернокожими рабами, и в этой торговле принимали участие все. Чернокожие рабы вывози­лись в основном из Запад­ной Африки, и не нужно думать, что это белые завоеватели прибегали на Африканский континент и захваты­вали чернокожее население в плен. Первым звеном оказывались собственно африканские племена, которые, захватывая в плен своих противников, продавали их белым работорговцам.

Цена, уплаченная за капитана Питера Блада, была существенно ниже, чем средняя цена за чернокожего раба, что отражает тот факт, что белые люди были гораздо менее приспособленными к работе на плантациях в тропическом климате. И, соответственно, именно поэтому в сцене торговли так подчерки­вается выносливость Питера Блада и утверждается, что быстро он не умрет. Поскольку, естественно, покупатель был заинтересован в длительной эксплуатации товара.

Чернокожие рабы воспринимались действительно как товар и ценились фактически наравне с домашними животными. Например, в XVIII веке в Англии была реклама многофунк­циональных замков, производитель которых прямо писал, что они подходят как для чернокожих рабов, так и для собак. То есть мы видим, на какой уровень ставились эти люди.

Говоря о пиратах и о чернокожих рабах, логично спросить — а как пираты к этому относились? Тут было две крайности. Одна состояла в том, что были пиратские команды, которые участвовали в работорговле, на этих кораблях часть чернокожих невольников была в положении рабов, которые работали на этом корабле и в составе команды. Однако была и другая часть пиратов, которая считала, что это такие же люди, и делала их полноправными членами команды. Из тех немногих сведений, которые до нас дошли, можно привести некоторые цифры — сколько было темнокожих пиратов в различных пират­ских экипажах. В целом источники показывают, что в пиратской команде могло быть от 15 до 98 % темнокожих.

Как на пиратских кораблях поддерживалась дисциплина

Сабатини в романе отмечает, что Питеру Бладу удалось собрать необыкно­венно дисциплинированную команду пиратов. Вот что он пишет по этому поводу:

«Неплохо разбираясь в людях, Блад добавил к числу своих сторонников еще 60 человек, тщательно отобранных им из числа искателей приклю­чений, околачивающихся на Тортуге. Как было принято неписаными законами „берегового братства“, он заключил договор с каждым членом своей команды, по которому договариваю­щийся получал определенную долю захваченной добычи. Но во всех остальных отношениях этот договор резко отличался от соглашений подобного рода. Все проявле­ния буйной недисциплинированности, обычные для корсарских кораб­лей, на борту „Арабел­­лы“ категорически запрещались. Те, кто уходил с Бладом в океан, обязывались полностью и во всем подчиняться ему и им самим выбранным офицерам, а те, кого не устраивали эти условия, могли искать себе другого вожака».

В приведенной цитате мы видим некоторое удивление или попытку восхище­ния Сабатини своим героем, Питером Бладом, и тем, какую дисциплину он смог выстроить на своем корабле. И это очень соответствует нашему представлению о том, что пираты — это такие необузданные люди, которые в момент, когда не гонятся за добычей, обязательно пьянствуют и хорошо проводят время. Но на самом деле это представление ложное. Это миф. Когда пиратская команда находилась в плавании, она отличалась жесткой дисцип­линой. На берегу пираты могли вести себя как угодно, однако в плавании они должны были во всем подчиняться капитану и установленным распорядкам.

Что отличало пиратов и как были устроены порядки на пиратском корабле?

Во-первых, капитан на пиратском корабле был выборной должностью. Более того, пираты знали, что они могут, вообще говоря, в любой момент и абсо­лютно по любому поводу капитана низложить и провести новые выборы. Выборы проводились очень просто. Один пират — один голос, по принципу простого большинства голосов. Капитан знал, что власть его является ограниченной и что если он в чем-то достаточно сильно пойдет против команды, то просто потеряет свою власть.

Капитанов свергали по самым разным поводам: кто-то был не согласен с тем, как в итоге делилась добыча (хотя это случалось реже — и мы скажем чуть позже, что это было тоже благодаря договорам), кого-то свергали, потому что казалось, что это были слишком мягкие капитаны, которые недостаточно усердно требовали добычу или недостаточно жестоко обходились с пленни­ками, а кого-то свергали просто потому, что капитан переставал нравиться команде в целом. Таким образом, капитан на пиратском корабле, в отличие от капитанов во флоте военном и даже во флоте торговом, абсолютно не был авторитарным правителем, как мы бы сейчас сказали, а, наоборот, прекрасно знал, что у него есть ограничения. Кроме того, существовало в каком-то роде разделение властей. Капитан отвечал за стратегию, если так можно вырази­ться. Он принимал решение: догонять ли какой-то корабль, идти ли на абор­даж, нужно ли уходить от погони или ввязываться в бой. То есть он принимал важнейшие решения.

При этом он гораздо меньше вмеши­вался в повседневную жизнь судна, за которую отвечал квартирмейстер. Это был второй человек на корабле: он отвечал за размещение людей по судну, за распределение ролей, следил за соблюдением дисциплины и применял дисциплинарные наказания, если это требовалось. Тактика и повседневная жизнь находились в руках квартир­мейстера.

Что было прописано в контракте пирата

Следующим важным элементом в организации жизни пиратов были соглашения. О них упоминает и Сабатини. Однако Сабатини считает, что в соглашениях прописывался только раздел добычи. На практике это было не так, и соглашения, которые пираты подписывали, регламентиро­вали почти все стороны жизни на корабле. Я бы хотела рассказать о правилах, которые часто приводятся в качестве таких соглашений, — это так называемые правила капитана Робертса.

Бартоломью Робертс был одним из самых успешных пиратов. Считается, что за три года он вместе со своей командой захватил 456 кораблей и общая сумма добычи оценивается в невероятную сумму в 50 миллионов фунтов стерлингов. Скорее всего, это миф, но такая оценка.

Итак, какие же были правила на корабле капитана Робертса? Они состояли из 11 пунктов. Во-первых, каждый член экипажа имеет право на участие в голосовании по насущным вопросам. Он обладает одинаковым правом на получение свежей провизии и спиртных напитков, как только они будут захвачены. Он может использовать их по собственному желанию — за исклю­чением тех случаев, когда для всеобщего блага станет необходимостью ограничение в их потреблении.

Во-вторых, каждый член экипажа должен быть вызван в соответствии с установленным порядком на борт призового судна, потому что свыше причитающейся ему захваченной добычи он может еще взять себе смену белья. Но если кто-нибудь попытается обмануть товарищество и присвоить серебря­ную тарелку, драгоценности или деньги, то наказанием ему будет высадка на необитаемый остров.

В-третьих, ни одному члену экипажа не позволяется играть на деньги в карты или в кости.

В-четвертых, огни и свечи должны быть погашены после 8 часов вечера. Если кто-нибудь из команды после этого часа все же захочет продолжать пить, то они должны делать это на верхней палубе.

В-пятых, каждый член экипажа должен держать в чистоте и исправности пушки, пистолеты и абордажные сабли.

В-шестых, ни одному ребенку или женщине не дозволяется находиться на борту. И должен быть казнен тот, кто приведет переодетую женщину на борт.

В-седьмых, тот, кто самовольно покинет корабль или свое место во время сражения, тот приговари­вается к смерти или к высадке на необитаемый остров.

В-восьмых, никто не имеет права драться на борту судна, но любая ссора может быть разрешена на берегу с применением сабли или пистолета. Я опущу детали того, как решались ссоры на берегу, и перейду к девятому пункту.

Ни один член экипажа не имеет права заговаривать о расформировании братства до тех пор, пока у каждого не будет собрана доля в тысячу фунтов. Если же во время службы кто-нибудь лишился конечности или стал калекой, то из общественного капитала ему причитается 800 фунтов. В случае меньших повреждений он получает пропорциональную компенсацию.

В-десятых, капитан и квартирмейстер при разделе добычи получают по две доли; шкипер, боцман и артиллерист — полторы доли. Оставшиеся лица командного состава — одну долю с четвертью.

И, в-одиннадцатых, музыканты отдыхают только по воскресеньям. А в другие шесть дней и ночей не имеют на это права, если не получают специального разрешения.

Как видим, вопреки тому, о чем писал Сабатини, в этом кодексе, в этих правилах, содержалось довольно много вещей. Регламентировались самые разные стороны жизни. Дошедшие до нас другие правила других пиратских экипажей, в общем-то, аналогичны этим.

Зачем требовалось регламентировать таким образом жизнь? Почему были запрещены азартные игры? Почему нужно было рано ложиться спать и не мешать своей выпивкой другим? Ответ довольно прост. С экономической точки зрения мы бы сказали, что это такая борьба с негативными экстер­налиями, или внешними эффектами. То есть с такими ситуациями, когда действия одного человека оказывают негативное влияние на окружающих.

В чем была задача пиратской команды? Когда они выходили в море, они должны были находиться в постоянной боеготовности — либо готовиться в любой момент догонять, нападать и отбивать добычу, либо, если обстоя­тельства были не столь благоприятны, они должны были готовиться удирать. Это означало, что каждый член команды должен находиться в лучшей форме. Что, естественно, достигается в том случае, если соблюдать, условно говоря, режим дня, не провоцировать драки, споры и ссоры. А азартные игры, равно как и женщины, конечно, могли спровоцировать именно такую ситуацию.

Поэтому, вообще говоря, развле­ка­­лись-то пираты на берегу, когда у них случа­лись периоды отдыха, когда корабль заходил в порт для починки, пополнения припасов и так далее.

Как пираты делили добычу

Судя по всему, было две альтернатив­ные модели того, каким образом производилось разделение добычи. Одну мы только что процитировали. Первые люди на корабле, капитан и квартирмейстер, получают две доли, затем по полторы доли получали артиллерист, шкипер и боцман. И остальные члены командного состава — одну долю с четвертью. На самом деле это означает, что все остальные рядовые пираты получали по одной доле. Таким образом, когда захватывался корабль, вся добыча собиралась вместе, после чего вычислялось, на сколько долей она должна быть поделена, и каждый получал в соответствии с теми правилами, которые они подписывали.

Однако при этом могла быть и другая модель, согласно которой сначала вознаграждались те, кто делал больший или какой-то более серьезный вклад в то, чтобы пиратский корабль мог существовать. Например, могла быть такая система, когда сначала в правилах определялось, сколько капитан должен получить за судно, потому что судно, как правило, находилось в собственности капитана. Сколько должен получить плотник и его команда за то, что они содержат судно в боеготовности. Сколько должен получить хирург, врач, находившийся на корабле, за его услуги и за ту аптечку, которую он собирает.

Например, есть данные о том, что плотник и его команда могли получать от 100 до 150 песо. В пересчете на фун­ты это от 20 до 30 фунтов. А, скажем, оплата труда хирурга могла составлять 200–250 песо, или 40–50 фунтов. Но это с учетом медикаментов, которые хирург должен был запасти и иметь на борту.

Также вычиталась стоимость провианта. По некоторым оценкам, на один рейд стоимость провианта составляла примерно 200 песо, или 40 фунтов. И вот только после этого все, что осталось, делилось уже абсолютно поровну между всеми членами команды.

В правилах упоминается, что если кто-то стал калекой, то он может получить компенсацию. И действительно, существовали довольно разнообразные оценки того, за какое повреждение какую компенсацию давать. Например, известны такие расценки: за потерю правой руки выплачивается 600 песо или 6 рабов; за потерю левой руки — 500 песо или 5 рабов (из чего мы делаем вывод, что большинство пиратов, естественно, были правшами). За глаз — 100 песо или один раб. За палец на руке та же плата, что и за глаз.

Такими разнообразными сведениями мы располагаем, в частности, благодаря труду некоего Александра Эксквеме­лина. Есть много споров о том, настоя­щее это имя или псевдоним и существовал ли такой человек вообще. Однако, судя по всему, труд, на который многие опираются, был написан человеком, который имел прямое отношение к пиратству.

Александр Эксквемелин как раз в конце XVII века опубликовал труд под названием «Буканьеры Америки, или Правдивая история наиболее замеча­тельных нападений, совершенных в последние годы у побережья Вест-Индии буканьерами Ямайки и Тортуги, как англичанами, так и французами». Таким образом, человек претендовал на довольно обширные познания в том, что происходило в пиратском деле, и, вполне возможно, был одним из тех, кто участвовал какое-то время в жизни пиратов, но, будучи человеком образо­ванным и, возможно, скопившим некоторое состояние, он смог все это обобщить и зафиксировать для последующих поколений.

Как видим, в целом пираты пытались построить на корабле довольно интересную модель общества — в каком-то смысле более справедливую, чем та, которая существовала вне пиратского сообщества. Особенно ярко это контрастировало с порядками, которые можно было наблюдать на торговых судах. Гораздо чаще, чем в военном флоте, поскольку на торго­вых судах очень часто капитан был действительно авторитарен и, по сути, мог распоряжаться рядовыми членами экипажа по собственному усмотрению, практически как рабами. Именно от такого обращения часть моряков и сбегала в пиратство.

В некоторых правилах оговаривалось, что в случае, если пират погибал при исполнении, так сказать, своих обязанностей, при наличии у него родствен­ников им также могла быть выплачена компенсация. То есть за риски, связан­ные с пиратской жизнью, эти люди вполне неплохо вознаграждались. И, разу­меется, самым главным вознаграждением, самой главной приманкой для них служила вовсе не компенсация за увечья, а потенциальная добыча.

Добыча могла быть вполне серьезной. Например, в 1695 году несколько пиратских кораблей под командова­нием Генри Эвери захватили добычу на общую стоимость в 600 000 фунтов. Каждому моряку досталось не менее чем по одной тысяче фунтов. Безусловно, это было целое состояние по тем временам. И именно эти правила позволяли пиратам заранее догово­риться на берегу о том, как делить добычу и добиваться тех выдающихся результатов, о которых мы до сих пор слышим и читаем.

P. S.

Я попробовала подступиться к «Одиссее капитана Блада», наверное, когда мне было лет четырнадцать. Роман мне показался зубодробительно скучным. Я его отложила, пошла читать Дюма. Через пару лет я вернулась, попробо­вала еще раз — и у меня опять не пошло. Поэтому, честно говоря, роман я прочи­тала, когда стала прицельно заниматься пиратством, и читала я его не с точки зре­ния событий и романтической сюжетной линии, которую автор туда вложил, а именно с точки зрения пиратской истории и того, что там правда, а что — вымысел.

Боюсь, что он мне до сих пор кажется довольно скучным. Но вот с точки зрения пиратского материала роман дает богатейшую и интереснейшую палитру различных вещей, которые можно обсуждать. 

Расшифровка

Не все знают, что знаменитый остров сокровищ из одноименного романа Роберта Льюиса Стивенсона в действи­тельности существует. Это остров Пинос, который находится в 70 кило­метрах южнее Кубы; на протяжении примерно 300 лет он служил приста­нищем пиратов. Там бывали такие известные пираты, как Генри Морган, Фрэнсис Дрейк и Эдвард Тич, которого мы еще упомянем. Однако по поводу того, откуда же этот остров появился в романе Стивенсона, существуют разные версии.

Сам автор, описывая, как он создавал роман, сообщал:

«Я нарисовал карту необитаемого острова; она была очень старательно и, как мне казалось, превос­ходно раскрашена. Форма того острова несказанно меня очаровала. Там были заливы, которые радовали меня, и подсознательно я написал название: „Остров сокровищ“. Образы моих будущих персонажей приключен­ческого романа начали проявляться сквозь воображаемый лес, когда я всматривался в свою карту Острова сокровищ».

Мы знаем, что эту карту Стивенсон нарисовал для своего пасынка сентябрь­ским вечером 1881 года. Однако остров слишком уж похож на тот, который существует в реальности, поэтому есть и другая версия, которая говорит, что на самом деле у него действительно была реальная карта реального острова, который он и вывел в своем романе. Более того, он пользовался, видимо, и другими источниками для составле­ния своего романа и придумывания приключений. Скорее всего, он исполь­зовал и записки Генри Моргана, и записки Фрэнсиса Дрейка. Не исклю­чено, что он пользовался и книгой Александра Эксквемелина, в которой описано очень много деталей из пиратской жизни.

Можно отметить, что у грозного капитана Флинта, который не является персонажем книги, но постоянно в ней упоминается, существовал реальный прообраз — Эдвард Тич по прозвищу Черная Борода.

Роман «Остров сокровищ» был опуб­ликован целиком, как единое произве­дение, в 1883 году, а перед этим он выходил частями в детском журнале Young Folks. Действие романа происхо­дит в 1765 году. Это время, когда золотой век пиратства уже примерно 30 лет как закончился — вероятно, именно поэтому и распалась пиратская команда капитана Флинта.

Что происходит? Старый моряк Билли Бонс снимает комнату в трактире «Адми­рал Бенбоу» и через некоторое время получает от своих бывших компаньонов по пиратской жизни «черную метку». Получив ее, он уми­рает (от апоплексического удара, судя по всему), а сын хозяйки трактира Джим забирает бумаги покойного, в которых находит в том числе и какую-то странную карту. Он показы­вает забранные бумаги доктору Ливси, приходят к выводу, что нужно показать эти бумаги сквайру Трелони, и втроем прини­мают решение, что нужно отправиться на поиски сокровищ, путь к которым указывает карта.

Поскольку сквайр очень болтлив, вся команда оказывается в курсе, что цель путешествия — пиратские сокровища. Более того, некоторая часть команды — это бывшие пираты, которые даже участвовали в операциях капитана Флинта, как, например, Джон Сильвер, одноногий кок.

В результате длительных приключений, высадившись на берег, Джим находит Бена Ганна. Это бывший член команды Флинта, который был оставлен на этом необитаемом острове. Ему удалось выжить; более того, он нашел сокро­вища и перепрятал их. Поэтому, когда пираты, наконец завладев картой, прибывают на место, они находят только вырытую яму. В результате сокровища достаются тем, кто за ними и отправился, а часть их перепадает собственно Бену Ганну и Джону Сильверу, который по дороге в Англию успевает сбежать.

Кто был прототипом капитана Флинта

В романе есть персонаж, которого постоянно упоминают, но который не явля­ется действующим лицом, поскольку скончался за несколько лет до начала романа. Это капитан Флинт. Что о нем вспоминают герои? Вот, например:

«Слыхал ли я о Флинте? — воскликнул сквайр. — Вы спрашиваете, слыхал ли я о Флинте? Это был самый кровожад­ный пират из всех, какие когда-либо плавали по морю! Черная Борода перед Флинтом младенец. Испанцы так боялись его, что, признаюсь вам, сэр, я порой гордился, что он англичанин».

Джон Сильвер, служивший когда-то под командованием Флинта, говорит: «„Морж“, старый корабль Флинта, до бортов был полон кровью». Чуть позднее, когда выясняется, что указанием к сокровищам служит скелет, один из персо­нажей восклицает, что это «одна из милых острот» Флинта. Получается, что перед нами такой персонаж, которого все очень боятся. Его внешность не опи­сыва­ется в романе, но создается впечатление чего-то устрашающего.

У капитана Флинта был реальный прототип, тот самый капитан Эдвард Тич Черная Борода, чья внешность наводила ужас на современников. Вот, напри­мер, описание Черной Бороды, которое дает капитан Джонсон:

«Физиономию капитана Тича, имено­вавшего себя Черной Бородой, сплошь покрывала густая растительность, сразу приковывавшая взгляды. Эта борода ужасала всю Америку. Она была черного цвета, и хозяин довел ее до таких чудовищных размеров, что казалось, будто волосы растут прямо из глаз. Тич имел обыкновение заплетать ее в маленькие косички с ленточками и закидывать их за уши. Во время сражения он вешал на каждое плечо широкую перевязь с тремя парами пистолетов в кобурах и втыкал под шляпу запальные фитили, так что они свисали, едва не касаясь щек. Его глаза от природы были лютыми и дикими. Невозможно представить себе фигуру более жуткую, чем этот одержимый бесом человек, сравнимый разве что с фурией из ада».

Вот такое колоритное описание оче­видно театральной, нарочито устра­шающей внешности.

Не менее устрашающими были и неко­торые требования Тича. Например, в 1718 го­ду он появился в гавани Южной Каролины, захватил восемь кораблей с бога­той добычей и богатыми пленниками и потребовал за них выкуп (в дополнение к той добыче, которая была на кораблях) — лекарства для членов своего экипажа. И сообщил губернатору, что в случае, если выкуп не будет предоставлен вовремя, он пришлет губернатору головы всех пленников. Такое вот жесткое требование. Оно, впрочем, не было чем-то из ряда вон выходя­щим: другие описания требований пиратов выглядят довольно похоже.

Почему пиратам была выгодна слава кровожадных убийц

Ходят слухи, что капитан Эдвард Лоу был не менее жесток. Про него, например, пишут следующее:

«После взятия корабля его люди начали мучить матросов, которые принуждены были объявить, что корабельщик бросил в море мешок с тысячью песо. Узнавши об этом, Лоу бранился и ругался до исступ­ления, вырезал у корабельщика обе губы и, наконец, умертвил его вместе со всем корабельным экипажем, состоявшим из 36 человек».

Можно продолжать этот список, рисовать ту самую картину, которая приходит на ум, когда мы представляем себе захват пиратами какого-то корабля. Это значит, что сейчас будет жестокая битва, будут пытки, будут убийства плен­ников — в общем, будут происходить какие-то страшные вещи. Так ли это было на самом деле?

Скорее всего, это было не так. По очень простой причине. Пиратское дело было, во-первых, дорогостоящим; во-вто­рых — очень рискованным. Любая абордажная схватка означала необходи­мость вступить в бой — и риск того, что будет поврежден корабль. А поврежде­ние корабля практически наверняка означает большие проблемы вплоть до гибели всего экипажа, если им не удастся захватить другой.

Кроме того, команда пиратского корабля тоже подвергалась опасности. Они могли получить ранения, кто-то мог быть убит… А рисковать всем этим было не в интересах пиратов. В их инте­ресах было подойти как можно ближе к кораблю, как можно быстрее и без сопротивления забрать добычу и как можно быстрее уйти.

Строго говоря, они не были заинтере­сованы в том, чтобы кого-то мучить, убивать и даже захватывать в плен. Откуда же возникают все эти истории? Собственно, все они направлены на снижение транзакционных издержек по захвату корабля. Достаточно было, собрав команду под командованием какого-то, может быть, нового капитана, провести один, два, может быть — три показательных захвата с жестокой расправой. Но обязательно с сохране­нием какого-то количества пленников, которые будут высажены таким образом, чтобы они добрались до цивилизации и смогли разнести эту но­вость — о том, что появился такой ужасный капитан, чья команда совер­шенно безжалостно расправляется со всеми, кто осмеливается им сопро­тив­ляться и пытается как-то укрывать или, не дай бог, выбрасывать за борт добычу.

Поэтому, скорее всего, пираты не отличались кровожадностью, а весь этот зверский антураж служил для цели устрашения потенциальной жертвы. Для этой же цели служил и известный нам флаг «Веселый Роджер», который, естественно, является неотъемлемым атрибутом пиратов в наших глазах, но который, однако, тоже претерпевал некоторые изменения.

Естественно, что под «Веселым Родже­ром» пираты на самом деле не ходили. Они ходили под флагом какого-либо государства, причем выбирали флаг в зависимости от того, к кораблю какого государства они намеревались приблизиться. А вот когда они подходили ближе, то меняли флаг, скажем, Великобритании, Испании или Франции на какую-либо вариацию пиратского флага. Вариации были разнообразные.

Привычный нам череп и кости появи­лись тоже не сразу: есть различные описа­ния, например, того, что были целые скелеты, или половины скелета, или череп, скажем, с руками. То есть были разные варианты, прежде чем появился тот флаг, который сегодня кажется нам каноническим. Главным было одно: это был флаг, который не напоминал флаг никакой другой страны и сигнализи­ровал судну, к которому подходил такой корабль, что это пираты. То есть флаг, так же как и устрашающая внешность капитанов, был призван снизить транзакционные издержки и заставить жертву легко расстаться со своими сокровищами.

Нужно понимать, что снижение транзак­ционных издержек было в интересах пиратов не только потому, что это снижало их риски, но и потому, что это увеличивало долю чистой добычи. Дело в том, что пираты, как правило, выплачивали своим товарищам компенсацию за увечья и ранения, понесенные в бою, — соответственно, чем меньше было таких увечий, тем больше чистых денег доставалось каждому.

Почему капитан Флинт боялся Джона Сильвера

Когда Джон Сильвер разговаривает с Джимом, он упоминает: «Вся команда как огня боялась старого Флинта, а сам Флинт боялся одного только меня». Почему же Флинт боялся кого-то на своем корабле? Кем был Джон Cильвер?

Джон Сильвер, судя по всему, был квартирмейстером, который в нормаль­ных условиях отвечал за порядок на корабле, за то, какие кому роли отводятся в команде, кто где находится на корабле, за соблюдение ежедневной и посто­янной дисциплины. Каза­лось бы, это просто комендантские обязанности. Зачем капитану Флинту бояться своего коменданта?

Но есть и другая любопытная версия того, чем же мог заниматься квартир­мейстер. Она связана с тем, что название этой должности можно прочитать как «мастер», или «капитан», одной из палуб корабля. Именно эта часть корабля оказывалась ближе всего, когда судно шло на абордаж, именно с этой палубы производилась абордаж­ная атака. Это значит, что на этой палубе размещался, условно говоря, пиратский спецназ. И, соответственно, Джон Сильвер был не просто комендан­том, но, скорее всего, капитаном вот этого пиратского спецназа. В таком случае, наверное, неудивительно, что его боялся сам капитан Флинт.

Кто шел в пираты

Когда в романе Джон Сильвер описы­вает свое пиратское прошлое, он упоми­нает о том, что ногу ему ампутировал настоящий хирург: «Мне ампутировал ее ученый хирург — он учился в коллед­же и знал всю латынь наизусть». Это может вызвать как минимум два вопро­са. Что врачу делать на корабле — зачем он пошел в пираты? И, во-вторых, откуда вообще брались люди, которые шли в пираты?

Давайте начнем с того, что вспомним, что на корабле была необходимость в очень большом количестве специали­стов. Необходимы были врачи, потому что они должны были лечить как последствия ранений, так и послед­ствия обычной лихорадки. Необходим был плотник — и, возможно, целая команда плотников, в чьи задачи входила как починка каких-то небольших повре­ждений корабля во время плавания, так и периодическое техобслужива­ние: когда корабль заходил в гавань, то, по сути, вынимал­ся из воды, его днище очищалось от различных наслоений, смолилось и так далее. Нужны были специалисты по навигации — и, вероятно, должен был быть не один такой специалист, а люди, которые могли очень хорошо знать какие-то отдельные участки моря, берега отдельных островов и так далее. Нужны были артил­леристы, поскольку корабли пиратов, как прави­ло, имели пушки — и, соответ­ственно, нужно было уметь с ними обращаться. Нужны были люди, которые умели вести военные действия и рукопашный бой.

Таким образом, количество специа­листов на корабле было довольно суще­ствен­ным. Откуда же все эти люди появлялись и как они попадали в пираты? Было несколько путей того, как люди приходили в это. Первый был добро­вольный. Чаще всего в пираты шли те, кто по каким-то причинам не желал продолжать либо служить во флоте, либо ходить на торговых судах. На торго­вых судах моряков не устраивало самоуправство капитана, который во время рейда имел практически абсолютную власть.

Проблема была в том, что менять одного капитана торгового флота на другого было, скорее всего, равно­сильно тому, чтобы менять шило на мыло. Никакой гарантии, что другой капитан окажется лучше, не было. Переучиваться на дру­гую профессию, как правило, не было либо времени, либо возможности. Соот­ветственно, уход в пираты представлялся гораздо более разумной альтернати­вой тому, чтобы продолжать влачить полурабское существование в торговом флоте.

Однако была и другая часть людей, которые превращались в настоящих пиратов, придя из пиратов официаль­ных — каперов, буканьеров. Напомню, что каперы, или буканьеры, — это пиратские корабли, которые получали от какого-либо государства патент, разрешавший им официально, по сути, грабить суда других держав.

Чаще всего количество таких пиратских экипажей, имевших патент, увели­чива­лось во время каких-либо военных действий. Когда же военные действия прекращались, государство пыталось отозвать часть патентов — но, естест­венно, никто особенно не желал расставаться с такой легкой добычей, поэтому многие бывшие каперские экипажи становились в чистом виде пиратами.

Был и третий вариант того, каким обра­зом попасть в пираты. Как известно, пираты брали людей в плен и вполне могли заставить пленников работать на себя. Правда, пираты не слишком любили это делать, и у этого были вполне логичные объяснения. Во-пер­вых, пленников нужно было кормить. Это озна­чало лишний расход ценного продукта. Во-вторых, пленников нужно было охранять, и это было отдельной и сложной задачей. В-третьих, даже если плен­ников можно было заставить работать, то делали они это неохотно и неэффек­тивно. Любой человек из-под палки работает хуже. Соответственно, пленники были не слишком полезны на корабле. И, более того, в случае захода в порт пленники представляли наибольшую угрозу: если им удавалось сбежать, то они вполне могли выдать пиратов властям, рассказать о пират­ских планах, о пират­ских обычаях или сообщить какую-то еще важную информацию.

Как власти боролись с пиратами

Попадаться властям, естественно, нико­му не хотелось, поскольку за пиратство полагалась смертная казнь. Причем власти активно закручивали гайки, и если в начале золотого века пиратства пиратам еще предлага­лось перейти на госу­дарственную службу (либо стать каперами, либо просто пойти во флот), то в начале XVIII века, когда золотой век пиратства стал клониться к закату, никакого выбора пиратам не предла­гали. Их попросту казнили, причем для устрашения их сотоварищей тело после казни, как правило, выставляли на всеобщее обозрение.

Например, после казни известного пирата Уильяма Кидда его труп был выставлен на всеобщее обозрение в железной клетке, и примерно через два года там остался только скелет, который вселял ужас в его соратников. Многие пираты даже говорили, что уж лучше погибнуть в бою, чем подверг­нуться такой участи. В общем, никакого стимула к тому, чтобы попадаться властям, у пиратов не было.

Тем не менее мы читаем довольно много историй про то, что пленников захватывали и силой заставляли рабо­тать на пиратских кораблях. Есть ли здесь противоречие? На самом деле нет, поскольку по мере того, как власть увеличи­вала давление на пиратов, пираты пытались найти способ все-таки коопти­ровать людей в свою компанию, потому что людей на пиратском корабле требовалось довольно много.

Самая маленькая пиратская команда, о которой мы знаем, состояла из десяти человек под командованием капитана Эдмондсона — в 1726 году. Однако совершенно очевидно, что вряд ли это был целый экипаж. Не исключено, что в их распоряжении просто находилось некоторое количество рабов, которые выполняли основную работу на корабле.

В реальной жизни большинство пират­ских экипажей состояло из 50–70 че­ловек. Однако были и сверхкруп­ные пиратские экипажи. Например, можно отметить, что у Робертса в 1721 году под командованием было 368 человек, а у капитана Энгланда двумя годами ранее — 380 человек.

Откуда брались такие цифры? Итак. С одной стороны, у нас власти закру­чивают гайки, с другой — пиратские экипажи не становятся более мало­численными. Почему? Пираты исполь­зовали следующий прием. Они делали вид, что берут людей в плен, однако на самом деле эти люди присоединя­лись к пиратам. Зачем нужно было городить такой огород? Дело в том, что если человек мог представить суду доказательства, что его насильно заста­вили путешествовать с пиратами и при­нимать участие в их деятельности, то его вполне могли и отпустить. Поэтому в некоторых случаях капитаны пиратских кораблей выписывали своего рода бумагу, подтверждающую, что такой-то и такой-то был заставлен пиратами путешествовать с ними.

В некоторых случаях разыгрывались целые сцены. Известно, например, что на суде по обвинению в пиратстве некоего Ричарда Скотта трое его бывших товарищей по работе в торго­вом флоте — Стивен Томас, Гарри Глазби и Генри Даусон — свидетель­ствовали, что пираты захватили Скотта насильно, Скотт со слезами на глазах умолял пощадить его, поскольку у него есть жена и ма­лень­кие дети, их надо кормить, — но пираты его все равно уволокли. На самом деле Скотт совершенно добровольно отправился к пиратам, однако суд счел, что этих свидетельств было достаточно для того, чтобы его помиловать. Мы не знаем, удалось ли Скотту заработать пират­ством сколько-нибудь серьезную сумму, однако ему удалось спастись от виселицы.

Для того чтобы усилить свидетельство того, что человек на самом деле не добровольно попал к пиратам, была распространена даже такая практика: те, кто оставался на свободе, кого пираты не забирали к себе, помещали для своих товарищей объявления в лондонских газетах — о том, что господин такой-то был такого-то числа при атаке пиратов насильно увлечен ими с собой. И, соответственно, вырезки из этих газет точно так же потом использовались в суде для того, чтобы свидетельствовать о невинов­ности такого человека.

Некоторое время это работало, и рабо­тало хорошо, но, естественно, через какое-то время суды поняли, что как-то подозрительно много становится такого пиратского разбоя. И по мере того как усиливалась борьба с пиратством, примерно к 1730-м годам, страны начали объединять свои усилия в борьбе с пиратством. Поскольку флот разросся, можно уже было отправить большее количество военных на борьбу с пиратами, да и такой потребности в услугах пиратов уже не было: они скорее превратились в некоторую помеху.

Поэтому с течением времени пиратство стало исчезать, золотой век пиратства закончился, а до нас дошло большое количество таких вот странных свиде­тельств о том, что пираты массово брали людей в плен. Тогда как на самом деле это был просто способ присоеди­ниться к пиратскому братству.

Когда пираты выходили на пенсию

К сожалению, у нас нет большого коли­чества достоверных сведений о том, где пираты прятали полученную ими добычу. Они не имели привычки вести дневник, не оставляли завеща­ний — и не исключено, что чаще всего они попросту проматывали свою добычу.

Но до нас дошли некоторые сведения о том, когда удача действительно улыбалась пиратам, то есть о некоторых самых крупных пиратских добычах. Например, в 1695 году несколько пиратских кораблей под командова­нием Генри Эвери захватили добычу общей стоимостью 600 тысяч фунтов. На одного пирата тогда пришлось порядка одной тысячи фунтов добычи. Чтобы было понятно, как это соотно­сится с заработком в рамках честной жизни, можно сказать, что примерно столько можно было заработать, работая в течение 40 лет моряком в торговом флоте. В данном случае пиратам эту сумму удалось захватить всего лишь за один рейд.

Есть и другие интересные сведения о пиратской добыче. Например, в нача­ле XVIII века экипаж капитана Томаса Уайта вышел из бизнеса в полном составе и поселился на острове Мадагаскар, после того как во время очередной экспедиции им удалось получить добычи по 1200 фунтов на человека.

В 1720 году экипаж под командованием Кристофера Кондента захватил добычу с рекордным призом в 3000 фунтов на человека. После этого Томас Мор, который плыл на одном из кораблей и оказался захвачен этими пиратами, подслушал, как члены экипажа обсуждали выход из бизнеса, поскольку они получили вполне достаточную добычу.

Напомним, что был еще такой удач­ливый капитан Бартоломью Робертс, который за три года захватил 456 ко­раб­лей с общей оценкой добычи в 50 миллионов фунтов.

Однако нужно понимать, что, скорее всего, такие удачи случались крайне редко. Именно поэтому мы можем по пальцам перечислить все крупные призы пиратов. Чаще всего их добыча была крайне незначительной и могла ограни­чиваться только продуктами питания и минимальными предметами одежды. Либо это могли быть товары, которые, прежде чем превратиться в сокровища, должны были быть где-то проданы.

Однако нас продолжают будоражить разнообразные сведения о кладах, которые пираты прятали. Между тем далеко не все пираты могли что-то оставить в наследство. Скорее всего, они попросту проматывали большую часть того, что им удавалось награбить.

По этому поводу показательны рассуждения Джона Сильвера из романа «Остров сокровищ»: «Да, — сказал Сильвер. — А где они теперь? Такой был Пью — и умер в нищете. И Флинт был такой — и умер от рома в Саванне. Да, это были приятные люди, веселые… Только где они теперь, вот вопрос!»

Где пираты прятали сокровища

Значительное количество пиратов, безусловно, заканчивали свои дни либо на виселице, либо спиваясь, либо погиб­нув при очередном набеге. Однако до нас доходят легенды — и все мы хотим верить в то, что пираты остав­ляли клады и что эти клады мы с вами можем найти. Есть несколько очень известных историй про клады — от самых известных капитанов.

Про одного из самых успешных пира­тов, Генри Моргана, говорят, например, что где-то на Панамском перешейке он закопал клад на сотни миллионов долларов. Кстати говоря, он был не про­сто успешным пиратом, но и одним из тех немногих, кто умер в своей постели. Успев до этого даже побывать губернатором Ямайки.

Помимо сокровищ Моргана на Панам­ском перешейке, его клад ищут также на острове Кокос. За последние примерно 200 лет этот остров посетили тысячи кладоискательских экспедиций, однако ни одна из них успеха не доби­лась. Предполагается также, что сокро­вища Моргана могут оказаться и где-то на Каймановых островах в Карибском море — потому что у Моргана там был дом и логично думать, что туда он мог перевезти и свои сокровища.

Здесь будет нелишним отметить совершенно безумную версию о том, что Стивенсон как раз нашел один из кладов Моргана. Он догадался, что островов Кокос было не один, а два. И поехал на второй из них, ныне называющийся Самоа, отрыл там клад и, для того чтобы никуда его не пере­возить, выстроил там виллу, в которую вмонтировал сейф, куда и спрятал все сокровища. Разумеется, как и со всеми историями о пиратских кладах, это не более чем легенда.

Еще один известный пират, о чьих кладах ходят легенды, — это Оливье Левассёр. Говорят, что, когда его собирались повесить, он со словами «Можете насладиться моими сокрови­щами, если сможете это разгадать!» бросил в толпу листок с какими-то криптографическими значками. Разгадать пока что не сумел никто. Но тем не менее приз, за которым люди до сих пор охотятся, значительный. По некоторым оценкам, в современ­ных деньгах его клад может составлять порядка 4,5 миллиарда евро. Есть разные варианты, где Левассёр мог это спрятать. Может быть, на Сейшельских островах, а может быть, на острове Сент-Мари или на острове Реюньон. Собственно, раскопки пытаются проводить — и одному из кладоиска­телей даже удалось в одном из предполагаемых мест найти одну золо­тую монету. На дальнейшие раскопки денег не хватило, и с тех пор эта тема осталась нераскрытой. Стоит упомянуть и о кладе Эдварда Тича (Черная Борода), о котором мы уже говорили.

Легенды остаются легендами. И не так много кладов на самом деле нашли своих новых владельцев.

P. S.

«Остров сокровищ» я попробовала прочитать, когда мне было лет 12 или 13, и я помню, что я его не дочитала, потому что в какой-то момент мне стало страшно. Поэтому в результате я прочитала его целиком только во взрослом возрасте, а довольство­валась вместо этого в юности тем, что посмотрела известный, наверное, всем мультик, смотреть который было гораздо менее страшно. Хотя по этому поводу мнения расходятся: мой брат, который младше меня на семь лет, сказал, что это самое ужасное, что он видел в своей жизни, просто самое жуткое. 

Расшифровка

Я расскажу о романе французского писателя Эжена Сю «Парижские тай­ны». Он был опубликован в 1842–1843 го­­дах и имел бешеный успех. Об этом успехе мы можем судить как минимум по тому, сколько подражаний он породил. Очень скоро после его публикации и затем в течение XIX века вышли «Лондон­ские тайны», «Россий­ские тайны», «Петербургские трущо­бы» — это роман писателя Крестов­ского, тоже подражание роману Эжена Сю. Были «Тайны» лиссабон­ские, неаполитан­ские, флорентийские, брюссельские, берлинские.

В чем, собственно, заключается сюжет книги? Нам показывают Париж, причем Париж не только и не столько великосветский, что было привычно для рома­нов, сколько парижское дно: в романе действуют воры, проститутки, разные люди сомнительных профессий, бедные, несчастные. Эжен Сю изна­чаль­но думал показать это парижское дно примерно так, как американ­ский писатель Фенимор Купер показывал индейцев, — то есть показать светским, образо­ван­ным читателям то, чего они, в общем, не знают и не замечают, хотя это происходит рядом с ними.

В то время Эжен Сю был уже очень известным писателем, и его биогра­фия довольно любопытна. Сначала он был морским врачом, потом получил наследство от отца, который тоже был врачом, и стал вести роскошную жизнь денди, то есть очень модного франта. При этом Сю писал морские романы, в которых действо­вали вовсе даже не денди, а грубые моряки. И это приводило к забавным водевильным ситуациям: читателям трудно было вообразить реальный облик писателя. В одном из очерков этого времени описывается фойе Парижской оперы, где прогулива­ются разные знаменитые люди, и автор обращается к читателям: «Вы вбили себе в голову, что господин Сю — толстый, грубый и неопрятный моряк, а господин де Бальзак — хруп­кий, бледный кавалер, с видом слащавым и задумчивым. Отодвиньте живот Бальзака, и вы насладитесь видом одетого с иголочки господина Сю». То есть Сю описывал грубых моряков, а сам был худощавым франтом; Бальзак, наоборот, описывал светскую жизнь и разных изысканных дам, которые очень любили читать его произведения, но сам был толстый и пузатый, хотя тоже претендовал на звание денди.

На стра­ницах своего романа о париж­ском дне Сю говорит о нем так: слабая книга с точки зрения искусства, но зато очень нужная книга с точки зрения морали. Это чистая правда: потом мы уви­дим почему. Я далеко не всегда соглашаюсь с Висса­рионом Григорь­евичем Белинским, нашим великим критиком, но тут он написал про этот роман очень точно: «…роман Эжена Сю — верх нелепости. Большая часть харак­теров, и притом самых главных, безобразно нелепа, события завязыва­ются насильно, а развя­зываются посредством deus ex machina». «Бог из ма­шины» — это элемент антич­ного театра: там в самом деле появлялся в конце представления бог и разрешал все противоречия, которые не могли быть разрешены челове­ческими средствами.

Действительно, в романе все это есть. Тем не менее даже сейчас, когда я его перечитывала, то не могла не при­знать, что он очень увлекателен. И чув­ству­ешь себя примерно как ребенок в театре, который видит, что сейчас Волк съест Красную Шапочку, и кричит Красной Шапочке: «Там Волк, Волк, осторожно!» Тут точно так же.

В этом романе много сюжетных линий, поэтому пересказать его совершенно невозможно — и не нужно. Но вкратце так: есть благородный и всесильный Родольф. Умберто Эко, знаменитый итальянский писатель нашего времени, рассказ об этом Родольфе включил в свою книгу о супермене  Имеется в виду «Superman для масс. Риторика и идеология народного романа».. Родольф действительно, говоря современным языком, супермен, хотя в эпоху Эжена Сю этого слова не знали. Он стран­ствует по Парижу и помогает разным людям, как правило, низкого проис­хождения, которые попали в беду. У него есть раз­ные возможности для этого: он может и поучаствовать в кулачном бою, и за­пла­­тить выкуп, он может с кем-то договориться, причем мы, читатели, очень скоро узнаём, что он на самом деле не просто Родольф, а герцог Герольштейн­ский, то есть герцог маленького германского государства, который по некото­рым обстоятельствам проживает в Париже.

Среди прочего он помогает девушке, у которой прозвище Певунья, еще ее называют Лилия-Мария. Она падшая девушка, но абсолютно благородная и в душе чистая, и опять-таки читатель очень скоро узнаёт, что эта девушка — дочь Родольфа, а он думает, что дочь умерла (Эжен Сю от чита­теля этого не таит и сообщает в примечании). И вот мы хотим ему закричать: это твоя дочь, не упускай ее из вида! С ней происхо­дит все время то хорошее, то плохое. То она в притоне, потом Родольф ее из прито­на освобож­дает, она попадает на идеальную ферму, где все прекрасно. Оттуда ее похи­ща­ют — она попадает в тюрьму. Из тюрьмы ее освобождают, но тут же ее опять хватают плохие люди и пытаются утопить ее в реке. Утопить не удается — она попадает в больницу… И примерно по той же схеме все происходит с другими героями, которым Родольф тоже помогает, но, естественно, не сразу.

Те подражания, о которых я упомянула вначале, в основном касались таких сюжет­ных перепадов. И мы знаем несколько очень знаменитых романов тайн с многими сюжетными линиями, где рано или поздно обязательно выясняется про разных героев или что они в родстве, или что они участвовали, сами того не понимая, в каких-то общих предприятиях. Эта схема повто­ряется в романе «Отверженные» Виктора Гюго, а потом оживает в романе Пастернака «Доктор Живаго». Всегда трудно сказать, кто был самый первый, но Эжен Сю, безуслов­но, стоит у начала вот этой романной конструкции.

Казалось бы, и до сих пор это интересно читать, следить за сюжетом, волно­вать­ся за героев. Но я буду рассказывать о том, чего, я думаю, не знают совре­менные читатели романа и, главное, чего не знают зрители одноименного фильма с Жаном Маре в главной роли  Имеется в виду фильм Андре Юнебеля «Парижские тайны»(1962).. Это костюмный и до какой-то степени остросюжетный фильм, но, конечно, в него не вошли все сюжетные линии, которые на тысяче страниц современ­ного издания пересекаются одна с дру­гой. Фильм позволяет насладиться авантюрным сюжетом, где герой как будто никак не может спастись, вода подошла ему уже под горло, но в ре­зуль­тате, конечно же, он спасается. Подобное происходит в самых разных фильмах и рома­нах. Если, так сказать, опустить эти «Парижские тайны» в историю их возникновения и в ту среду, в которой они первый раз появились, окажется, что этот роман совершенно про другое, и это самое поразительное.

Чем романы XIX века были похожи на современные сериалы

Я сказала в самом начале, что роман вышел в 1842–1843 годах. Почему это заняло целых два года? Бывает, что если в романе два тома, то, например, один том выходит в одном году, а другой — в другом. Здесь не так. Этот роман печатался изначально в газете. В Париже выходила большая ежеднев­ная политиче­ская газета; она была, что называется, официозная, то есть правитель­ствен­ная. Называлась газета Journal des débats — «Газета прений». Изначально она была создана для того, чтобы печатать прения, дискуссии, которые идут в палате депутатов, но одновременно там, есте­ственно, печаталось и много другого. И есть такое изобретение, которое появилось сперва во Франции, а потом его переняли, в частности, и в России, — фельетон. Мы привыкли, что фельетон — это что-то сатирическое, когда нам разоблачают каких-то нехоро­ших людей и над ними смеются. Исходно фельетон совершенно не предполагал какой-то сатиры или юмора.

Издатели газеты платили специальный налог. Но в какой-то момент им сдела­ли послабление, так что они смогли увеличить объем своей газеты на треть, не платя дополнительного налога. Естественно, они воспользовались такой возможностью — газета стала еще больше, длиннее, и у нее появился так называемый подвал. Так мы называем это по-русски, потому что он внизу. По-французски это называлось feuilleton (от feuille — «лист»), то есть «треть листа», «листок». И получалось, что газета состоит из двух частей: навер­ху — политическая газета, то есть все сугубо современное: внутрифран­цузские и международные новости и дебаты в палате депутатов. А внизу помещалось что-то более вневременное — про искусство, литера­туру, науку. Там печата­лись всякие очерки — то, что сейчас мы назва­ли бы нон-фикшн, или научно-популярная литература. Там печатались рецен­зии — иногда на книги, иногда на спектакли. С начала 30-х годов XIX века там стали уже печатать полухудожественные очерки, иногда даже корот­кие рассказы. А в 1836 году произошло важное событие. Наступил первый год так называемой медиатической эры — после Француз­ской революции на некоторое время появилось новое летоисчис­ление: первый год Республики, второй год Республики и так далее. В чем же было дело?

Надо помнить, что газе­ты в это время не продавались в розницу и нельзя было, как у нас сейчас, пойти в киоск и купить один номер газеты. Газеты распространялись только по подписке. Можно было подписаться на три месяца, на полгода или на год, и цена была довольно высокой. Подписка на год стоила 80 франков, а довольно обеспеченный рабочий зарабатывал в год где-то около 500 франков. То есть на газету нужно было угрохать примерно шестую часть заработка. Но французы тогда очень любили читать газеты, даже рабочие — те, кто читать умел. И журналист Эмиль де Жирарден уменьшил сумму подписки ровно в два раза. В 1836 году он начал выпускать газету La Presse, «Пресса», а другой журналист, Дютак, в том же самом году начал выпускать газету Le Siècle, «Век», но получилось так, что помнят все про Жирардена, а про Дютака помнят мень­ше. При этом Жирарден не действовал себе в ущерб. К тому времени в газетах уже печа­тались рекламные объявления, он поставил этот процесс на поток и, естественно, брал за это деньги. А для рекламы, мы знаем, нужно, сейчас сказали бы, «много посещений», а тогда нужно было привлечь много чита­те­лей. Жирарден придумал печатать романы с продолжением в этих самых фель­ето­нах, то есть в подвале. И такие романы стали называться романы-фельетоны.

«Пресса» начала выходить летом 1836 года, а осенью уже вышел первый роман-фельетон — это был роман Бальзака «Старая дева», сравнительно короткий. Эжен Сю печатал «Парижские тайны» с 19 июня 1842 года по 15 октября 1843-го, с паузой в месяц. Читатели — мы знаем этот эффект по современ­ным телесериалам — оказывались на крючке. Было специальное искусство обры­вать текст на самом интересном месте, чтобы написать там: «Продолже­ние следует». Сейчас это называется саспенс. Мы часто думаем, что такие приемы придумали в ХХ–ХХI веках, а раньше такого не было. Но такое было — вот в этих романах-фельетонах, которые пользовались страшной популярно­стью. Они печатались в газетах, и некоторые люди вырезали фельетоны и сами переплетали, чтобы получить самодельную книгу. Кроме того, главы печа­тались — уже после газетной публикации — в виде отдельных брошюрок, которые тоже можно было сплести в общий текст, а потом уже, когда печатание фельетона заканчивалось, издавалась отдельная книга. В результате аудитория романа очень увеличивалась.

Другой замечательный французский писатель, Теофиль Готье, рассказал о романе Сю: «Его читали все, даже неграмотные — им декламировал вслух какой-нибудь добрый приврат­ник-грамотей». Можно привести цифры. Тираж газеты был около 10 тысяч экземпляров, но считается, что один номер читали четыре-пять человек, потому что люди передавали газету один другому, читали вслух, иногда подписыва­лись в складчину. У отдель­ного издания «Парижских тайн» тираж был 60 тысяч экземпляров, но счита­ется, что общее число прочитавших роман в газете, в отдельных выпусках и в виде книги — от 400 до 800 тысяч читателей. В то время 800 тысяч — это примерно население Парижа.

О чем читатели писали Эжену Сю

Но почему я сказала, что люди XIX века, как выясняется, читали эти «Париж­ские тайны» не так, как мы? Они, конечно, следили за интригой, за этими «продолжение следует», интересова­лись, что произойдет дальше с героями. Но в письмах читателей к Эжену Сю (эти письма сохранились и боль­шин­ство опубликовано) обнаружи­вается совершенно потрясающая картина: роман читали не ради острой интриги. Вот, к примеру, что пишет Эжену Сю один каменотес: «Я рабочий, у меня для чтения мало времени, и еще меньше — денег, поэтому я выбираю книги как можно более серьезные, а значит, сами понимаете, романов сторонюсь. Однако я знаю, что попада­ются порой романы, свободные от обычных глупостей. Они полны настоящей философии и оказывают великую услугу делу прогресса».

Таких писем очень много, из экономии времени я не буду их цитировать все, потому что, повторюсь, они изданы и проанализированы. Я сказала, что сначала Сю не думал превращать свой роман в какую-то социальную проповедь или манифест — он просто хотел описать экзотические нравы парижских «индейцев». Есть легенда о том, что он познакомился с каким-то социалистом и тот обратил его в свою веру. Но я думаю, что последователь­ность событий была другая: Сю начал писать остросюжетный роман, а потом, читая письма, как бы сам отчасти превратился в Родольфа: у него откры­лись глаза; он уви­дел, что происходит на этом социальном дне; увидел, выражаясь уже более поздними словами Гюго, отверженных и стал думать, как этим отверженным помочь. А письма его толкали в эту сторону и показывали, что можно и нужно сделать для улучшения положения людей — парижан, французов.

Когда школьники пишут сочинение про «Евгения Онегина», обычно упоми­нают лирические отступления. А в «Парижских тайнах» — не лири­ческие, а, я бы сказала, идеологические отступления. Что там обсуждается? Права женщин, право на развод (в течение почти всего XIX века развод был во Фран­ции запрещен), польза одиночного заключения — потому что во Франции одиночное заключение было большой редкостью, все заключен­ные спали вповалку и, естественно, заражали друг друга пороками, физиче­скими и нравствен­ными. В романе обсуждаются и другие серьезные проблемы: обязанности правительства и государства по отношению к оступившимся гражданам, вред смертной казни и прочее.

Эти отступления были не очень длинные, но они очень важные, и читатели реаги­ровали именно на них. Постараюсь показать, как они устроены. Напри­мер, про развод. В романе есть второстепенный, в сущности, персо­наж — некий маркиз д’Арвиль. Он же­нился и скрыл от жены, что страдает эпилеп­сией, и поэтому жене д’Арвиль омерзителен, а он ее любит. И из благород­ства он кончает с собой, чтобы не мешать ей жить счастливо. И Сю подводит итог: «Но если бы у нас существовал развод, разве этот несчастный покон­чил бы с собой? Нет — он мог бы частично искупить содеянное зло, вернуть своей жене свободу, чтобы она могла найти счастье в новом супружестве. Так неумо­лимая окостенелость закона делает порой некоторые ошибки непоправи­мыми или, как в нашем случае, позволяет их исправить лишь ценой нового преступ­ления» — потому что самоубий­ство в христианском обществе счита­ется преступлением.

Еще один пример — про тюремное наказание. Сю пишет: «…ваша система нака­заний, вместо того чтобы исправлять, развращает людей. Вместо того чтобы улучшать нравы, она их ухудшает. Вместо того чтобы исце­лять моральный недуг, она превращает его в неисцелимую болезнь». Смертная казнь никого ничему не учит, если она происходит вдали от толпы. Впрочем, чаще всего в то время она как раз происходила на виду, но и это не при­но­сило никакой пользы. В тогдашнем Париже была специальная площадь для казней, толпа ходила туда как на праздник, хохотала, и никакой поучительности в этом вовсе не было.

Как роман Эжена Сю влиял на жизнь, а жизнь — на роман

Роман Сю печатался, напомню, в почти правительственной газете, и читатели получали вместе с острым сюжетом проповедь. И проповедь эта была обращена не только и не столько к низшим классам, сколько к высшим. Сю призывал богатых заниматься благотворительностью. Одновременно Сю их немножко пугал — мол, если вы не будете помогать бедным, то они сделаются разбойниками и грабителями, которых уже никто не исправит.

И дальше происходит удивительное. Возникает постоянный контакт романа и жизни, и одно влияет на другое, причем это влияние работает в обе стороны, чего, конечно, не происходит, когда роман появляется сразу в виде книги; в этом случае читателям гораздо труднее повлиять на роман. А вот когда роман печатается в газете, эти контакты между жизнью и произведением становятся гораздо более интенсив­ными. Например, Сю получает письмо от благотвори­тельницы, и эта дама ему пишет, что она занимается благотвори­тельностью, но ей недостает рекламы. Ей надо, чтобы об этой благотворитель­ности знали другие люди, и они тоже тогда, может быть, к ней присоеди­нятся. И после этого Сю усиливает линию благотворительности в своем романе и показывает разных прекрас­ных дам, которые этим занимаются. Таких писем у Эжена Сю накопилось огромное количество — до 500 или даже больше. И он завел специальную рубрику в этой же газете, которая называлась «Письмо господина Эжена Сю редактору Journal des débats», и в этой рубрике он печатал отрывки из писем к самому себе. То есть вот этот контакт с одними читате­лями был явлен остальным читателям, которые могли про это не знать.

В сам роман Сю включал факты (например, судебные случаи), взятые из жиз­ни. Скажем, там показан вор-рецидивист, который украл какую-то несу­ществен­ную мелочь, и судебный исполнитель — мэтр Буляр, присвоивший огромные суммы, деньги своих клиентов. Так вот, наказание их настигает совершенно непропор­циональное: естественно, что вору-рецидивисту, который украл чей-то кошелек с 10 франками, назначают суровое наказание, а мэтру Буляру, который всех знает в судейской среде, — совсем маленькое. И в каче­стве примера, что так бывает на самом деле, Сю приводит два приговора из газеты «Судебный бюллетень», и там рассказана ровно такая же история: судебного исполнителя, который злоупотреблял доверием клиентов, приговорили к двум месяцам тюрьмы и 25 франкам штрафа — этого даже на треть подписки на газету не хватит, — а несчастного, укравшего жалкую мелочь, «поношенную одежду, старые простыни, дырявые сапоги, две прохудившиеся кастрюли и к тому же две бутылки белой швей­царской водки», отправили на каторгу на 20 лет. У Сю свои, выдуманные герои, но в качестве параллели к рассказу об их судьбе он ссылается на реальный факт. А с другой стороны, был один судейский чиновник, который писал Сю очень подробные письма и объяснял, что он замечательно пишет, но у него есть неточности в изображении судебной системы и законов. То есть Сю находился в постоян­ном контакте с читателями и, более того, предлагал им рецепты!

Еще интереснее дело обстоит с концом романа. По походу своего повество­вания Сю ищет способы, как помочь бедным людям, отверженным. И пред­ла­гает такую меру — создать беспро­центный банк, который будет выдавать рабочим, потерявшим работу, беспроцентную ссуду с тем, чтобы они потом, когда начнут работать, благородно сами ее возвращали. Вот такой рецепт. Казалось бы, чистая утопия.

Как я сказала, роман печатался в Journal des débats до 15 октября 1843 года. В книжном издании есть эпилог, последние слова. Роман заканчивается на том, что Лилия-Мария, та самая Певунья, хотя и обрела своего родителя, но тем не менее умерла, ее похоронили. Но в газете роман на этом не кончается, потому что в последнем номере есть датированное тем же числом письмо Эжена Сю к редактору Journal des débats. И в этом письме он рекомендует ему газету «Народный улей», которую выпускали рабочие. Эта газета на первой странице цитирует слова Родольфа, главного героя «Парижских тайн», о том, как хорошо помогать несчастным, но лучше предупреждать несчастье и преступление. Дальше эта народная газета призывает богатых следовать примеру Родольфа и сообщает, что в редакции есть адреса тех, кто нуждается в помощи, а вы, богатые, можете обратиться в редак­цию, если хотите участвовать в благотворительности, и получить эти адреса. А дальше сам Сю пишет, что ему из Лиона и Бордо сообщают, что там начали воплощать в жизнь утопиче­скую, казалось бы, идею о беспроцент­ном банке для безработных трудящихся.

К чему я клоню все это время: что тот факт, что роман печатался в газете, менял отношения текста с жизнью, напрямую соединял писателя с читате­лями, и оказывалось, что ценен он не столько интригой, сколько вот этим своим социальным пафосом. Это довольно удивительно, и этого нельзя понять из самого текста или из фильма.

Почему это для нас важно? Не только потому, что затрагиваются вопросы, которые остаются вполне современ­ными: права женщин, смертная казнь, возвращение бывших заключенных к нормальной жизни и прочее. Мне кажется, что есть минимум еще две причины, почему это важно. Во-первых, есть такая идея, которую часто повторяют, и мне самой случалось ее повто­рять, что Россия — литературо­центрическая страна и у нас в XIX веке не было философии и ничего не было, кроме литературы, и поэтому все социальные вопросы решались в рома­нах, в художественной литературе. Это правда, но гордость за то, что это было только у нас, не совсем правильная. Не скажу про другие страны, но во Франции мы видим на примере «Парижских тайн», что роман читали не только и не столько как художе­ственное произве­дение, а как учебник жизни. Там искали рекомендации, как жить. В этом смысле мы с французами очень, так сказать, сродни — мы не одни были такие литературо­центричные.

Как «Парижские тайны» повлияли на Достоевского и Чернышевского

Почему роман Эжена Сю еще важен? Без него, я думаю, не было бы как мини­мум двух очень знаменитых произведений русской классической литературы XIX века.

Прежде всего, это, конечно, «Преступ­ление и наказание» Достоевского, кото­рый, бесспорно, читал Эжена Сю. В «Парижских тайнах» есть такая героиня Луиза Морель, которая вынуждена, чтобы спасти свою семью, вести жизнь падшей женщины и даже потом рожает ребенка. Над ней надругался злой человек, и ребенка она рожает мертвого, а ее обвиняют в том, что она его убила, — в общем, страшная история. И конечно, эта Луиза Морель, как и Лилия-Мария, хотя ведет грязную жизнь, но в душе чистая, как Сонечка Мармеладова. Однако этим дело не ограничивается.

Я упоминала маркиза д’Арвиля, но в романе есть еще другой знатный герой, герцог де Люсине, довольно нелепый персонаж, но тем не менее он очень скорбит о том, что его друг д’Арвиль покончил с собой. И в связи с этим он вспоминает притчу о портном: «Некоего портного осудили на казнь через повешение, но во всем городке больше портных не было. Как поступают горожане? Они пришли к судье и сказали ему: „Господин судья, у нас в городе только один портной, а башмачников — трое; если вам все равно, повесьте лучше одного из них вместо портного — нам хватит и двух башмач­ников“». И этот герцог мыслен­но составляет список людей, чья смерть была бы для него совершенно безразлична: пусть бы лучше умерли они, а не маркиз д’Арвиль.

Так вот, вся эта коллизия в точности повторена в «Преступлении и нака­зании», хотя об этом, может быть, не все помнят. Раскольников, когда он уже обдумы­вает убийство старухи-процентщицы, слышит разговор офицера и студента. И студент говорит офицеру: вот, с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и даже, напротив, всем вредная, а с другой стороны, если ее убить и взять ее деньги, можно сделать тысячу полезных дел.

«Одна смерть — и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! — говорит этот студент. — Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана. Да и того не стоит, потому что старушонка вредна». Как мне кажется, это рассуждение очень похоже на рассуждение того довольно нелепого герцога. И Эжен Сю, и Досто­евский считают, что такая арифметика невозможна, она безнравственна. Достоевский, конечно, мог и сам придумать эту коллизию, но я думаю, что гораздо более вероятно, что он запомнил ее, когда читал «Парижские тайны».

Еще один роман, который, наверное, был бы по меньшей мере другим без «Парижских тайн», — это «Что делать?» Николая Чернышевского. В романе Сю есть повторяющийся мотив — один герой говорит другому: ну давай помечтаем, вот представь себе, как бы могла сложиться твоя жизнь, если бы все было так, как ты мечтаешь, идеально. И тот, второй, сначала не соглаша­ется: ну а что мечтать о невозможном! — а потом начинает эту утопию рисо­вать, строить воздушные замки, придумывать идеальный вариант. А потом оказывается, что этот воздушный замок вдруг осуществляется.

Конечно, в «Парижских тайнах» чаще всего всё осуществляется с помощью Родольфа, который — и это в романе даже внятно проговорено несколько раз — такая замена Бога на земле. Он всемогущ, как Бог. Мы скажем — супермен, а Эжен Сю говорил «как Бог», и те люди, которых он спасает, смотрят на Родольфа как на божество. Но одно­временно там есть и конкретные почти что бизнес-планы — в частности, тот самый беспроцентный банк, о котором я говорила.

И еще вот что: в романе есть более или менее второстепенная героиня, ее зовут по-французски Риголетт, а русские переводчики перевели ее прозвище как Хохотушка, потому что rigoler по-фран­цузски — это «смеяться, хохотать». Она гризетка, работница-швея, работает дома. Она очень положитель­ная, очень бережливая, и в романе приводятся трогательные подсчеты: она расска­зывает, сколько тратит сантимов на то, на другое, на еду, на одежду, сколько она может сэкономить, чтобы потом купить себе букет цветов, а сколько — на корм двум своим птичкам. Когда я это читала, сразу вспомнила «Что делать?», как Вера Павловна, рассказывая о своей мастерской, с маниа­кальной дотош­ностью подсчитывает, сколько работницы тратят на зонтик — и как они покупают зонтик для нескольких швей один, потому что все швеи в дурную погоду не пой­дут под дождь и потому они могут купить один хороший зонтик, а не пять плохих, — и сколько стоит все остальное. Эти подсчеты, а также эта манера строить конкретный бизнес-план для утопии — я думаю, что Черны­шев­ский, когда это сочинял, держал в голове «Парижские тайны», потому что роман этот был страшно известный и страшно популярный.

И это, мне кажется, уже немалый вклад Эжена Сю в русскую литературу. А главное в его книге — тот самый феномен, о котором я говорила: когда прямо на наших глазах роман перетекает в жизнь, а жизнь потом перетекает обратно в роман. Такое случается нечасто, и, по-моему, это очень интересно.

P. S.

У меня нет воспоминаний о том, как я в детстве зачитывалась этим романом. Я его читала в первый раз, наверное, когда училась в универси­тете — честно сказать, он на меня не произвел сильного впечатления. Но лет десять назад вышла книжка замечательной современной французской исследовательницы Жюдит Лион-Каэн, она историк и историк литературы. Лион-Каэн написала книгу, которая называется по-французски «La Lecture et la Vie», «Чтение и жизнь», и речь там идет о переписке читателей с авторами.

Есть пьеса Пиранделло «Шесть персо­нажей в поисках автора», а я написала рецензию на эту книгу и назвала ее «Персонажи в переписке с автором»  В. А. Мильчина. Персонажи в переписке с автором. Рец. на кн. J. Lyon-Caen. La Lecture et la Vie. Les usages du roman au temps de Balzac // Новое литературное обозрение. № 3. 2008.. И тут для меня открылось то, о чем я сейчас попыталась рассказать, а имен­но то, что «Парижские тайны» — это не только остросюжетный роман, но еще и роман идеологический, мораль­ный. Лион-Каэн подробно анализирует, что писали читатели Эжену Сю и Бальзаку. И оказывается, что в историческом контексте «Париж­ские тайны» звучат совершенно иначе. То есть Лион-Каэн, как настоящий хороший историк, опускает этот роман в историческую действительность. Это страшно увлекательно.

Я написала рецензию, перевела главу из этой книги как раз про то, как читали Эжена Сю. Так что мое сильное впе­чатление от «Парижских тайн» было опосредованное — через другую книгу. 

Расшифровка

Сегодня мы поговорим о романе Алек­сандра Дюма «Граф Монте-Кристо». Гото­вясь к лекции, я подумала: с по-настоящему популярными романами хоро­шо то, что сюжет пересказывать не нужно. Но все-таки в двух словах напом­ню общую схему: благородный герой Эдмон Дантес, несправедливое обвинение, крепость, чудесное спасение, сокровища, обретенные после этого спасения, и даль­ше — красивая, очень эффектная месть. Вот в чем состоит интрига романа.

Французский литературный критик и историк литературы конца XIX века Ферди­нанд Брюнетьер сказал замеча­тельную фразу: «У каждого из нас в душе живет привратник, и вот к этому-то привратнику обращены романы Дюма». Привратник — это такая фигура французской литературы XIX века, по-наше­му дворник. Счита­лось, что привратники очень любят читать всякие судебные известия и остросюжетные произведения. Вот и у каждого из нас, конечно, живет в душе такой привратник, который любит почитать, особенно о том, как благородный герой сначала страдал, а потом — чудесно спасся. Это знают все, кто читал «Монте-Кристо» или смотрел кинофильмы, которых было, кстати, бессчетное количество.

Дюма говорил, что история — это «гвоздь, на который я вешаю свои романы». И можно это трактовать буквально: он в своих романах из раз­ных эпох всегда использовал истори­ческие события. В «Монте-Кристо» это может быть не так очевидно, как, напри­мер, в «Трех мушкетерах» или его многочисленных рома­нах из истории Французской революции, но история там тоже присутствует.

Чем важна дата в первой фразе романа

Русскоязычные читатели начиная с 1946 года (думаю, за это время «Графа Монте-Кристо» переиздавали не мень­ше сотни раз) читают первую фразу романа так:

«Двадцать седьмого февраля 1815 года дозорный Нотр-Дам-де-ла-Гард дал знать о приближении трехмачтового корабля «Фараон», идущего из Смирны, Триеста и Неаполя».  Пер. В. Строева и Л. Олавской в редакции Н. Галь и В. Топер.

Когда я, готовясь к лекции, перечиты­вала роман (грешным делом по-русски, а не по-французски), мне пришла в голову мысль: для того, кто знает фран­цузскую историю, совершенно понятно, что такое 27 февраля 1815 года. Через два дня переменится вся жизнь Франции, потому что 1 марта Наполеон, который после поражения 1814 года жил на Эльбе, высадился на французском берегу. Дальше началось его триумфальное шествие в Париж, дальше Сто дней — правда, долго его власть не продлилась, но тем не менее Наполеон вернулся.

Поэтому для французов 27 февраля 1815 года — это все равно как для рус­ско­­язычного человека прочитать в романе, что, к примеру, какие-то герои поже­нились 20 июня 1941 года или ребенок родился в этот день, то есть за два дня до начала Великой Отечественной войны. Понятно, что эта дата не нейтраль­ная. Каково же было мое удивление, когда я посмотрела во французский текст и увидела, что там несильно, конечно, но отличается дата: не 27 февраля, а 24-е. Я решила, что, может быть, были какие-то варианты, что Дюма сначала написал одну дату, потом другую. Нет, вариан­тов не было: у Дюма всегда 24 февраля, а у наших переводчиков всегда 27 фев­ра­ля. Как это произошло — отдельная история, я не всю еще ее раскрутила, и это не предмет нашего сегодняшнего разговора. Но это все-таки интересно, что первую же фразу романа мы с 1946 года  В этом году вышел новый, отредактиро­ван­ный перевод романа. читаем не совсем правильно.

Тем не менее 24-е или 27-е — это, в общем, для истории уже не так важно: все равно понятно, что это тот самый февраль 1815 года, то есть дата не ней­траль­ная, и сам роман тоже, хотя это не так очевидно, как с другими, укоренен в истории.

Откуда Дюма взял сюжет для своего романа

Дюма рассказал о происхождении сюжета романа две «байки» — я упо­требляю ненаучное слово, а Дюма-то рассказывал это как совершенно достоверные истории. Но он был человек с богатым воображением, поэтому, когда он рас­сказывает, никогда нельзя быть уверенным абсолютно до конца, что все так и было.

Первая байка — о происхождении сюжета. Дюма сам написал уже после выхода романа очерк под названием «Акт гражданского состояния графа Монте-Кристо». Это предыстория. Что он там рассказывает? Что издатели заказали ему путевые заметки о Пари­же, описания Парижа, которые были страшно популярны, но потребовали, чтобы они строились по модели «Париж­­ских тайн» Эжена Сю, о кото­рых я рассказывала в предыдущей лекции. Описание Парижа, но остросюжетное.

И тут Дюма пишет, вспоминая, что он читал такую многотомную книгу под названием «Извлечения из архивов полиции». Автором ее значился некий Жак Пеше, который действительно был архивариус парижской полиции. Так вот, в одном из томов был опубликован рассказ под названием «Алмаз и мще­ние». И там рассказывается история, которая действительно отчасти похожа на исто­рию Эдмона Дантеса. Там тоже есть молодой человек, сапожник Пико, хотя это происходит в другую эпоху, еще при Наполеоне, и обвинили его несправед­ливо, тоже из зависти, его же близкие друзья. Но Эдмона Дантеса обвинили в том, что он пособник Наполеона, когда Наполеон еще был сверг­нут. А сапож­ника Пико обвинили в том, что он работает на англи­чан: Англия с Францией в те времена были в больших контрах. И дальше этот сапожник отсидел какое-то количество лет, но там не было такого чудесного спасения с помощью аббата Фариа, как в «Монте-Кристо», потом он вышел и начал мстить, всем отомстил, но сам погиб в процессе этого мщения.

Дюма пишет об этом рассказе так: «В таком виде это был чистый идиотизм, неотделанная жемчужина, ожидающая своего гранильщика». И он решил использовать эту сюжетную линию в качестве предлога для путешествия героя своего будущего романа в Париж. А соавтор Дюма Огюст Маке сказал ему, что тогда он упускает самое интересное — как все началось, историю самого героя, как именно его предали. И тогда Дюма написал начало, которое мы знаем, про Мерсе́дес или Мерседе́с: я не знаю, как произносить — по-испански или по-французски.

Дюма опубликовал рассказ «Алмаз и мщение» в приложении к одному из изда­ний, не первому, но довольно скоро после первого. Я прочла этот рассказ. Что это чистый идиотизм, совершенно согласна, тут Дюма был абсолютно прав. Это слишком похоже на «Монте-Кристо», но слишком не похоже на реаль­ность. И тут оказалось, что умные люди уже исследовали этот вопрос, и еще в XIX веке был такой знаменитейший библиограф Керар, который все знал про старые книги. Керар написал, что автор, Жак Пеше, действительно был архива­риусом, но вот эта книга издана уже после его смерти, то есть он за нее ответственности не несет. И там не то чтобы опублико­ван какой-то документ про этого самого невинного оклеветанного сапожника-мстителя, а это якобы Пеше пересказывает сообщение в парижскую полицию от французского католического священ­ника в Англии, который исповедовал последнего выжившего в этой исто­рии — некоего Антуана Аллю, он соот­вет­­ствует у Дюма Кадруссу. И вообще считается, что, скорее всего, Жак Пеше, почтенный архива­риус, к этому тексту не имел никакого отношения, а написал его совершенно другой писатель, по фамилии Ламот-Лангон, который был известен тем, что всю жизнь писал романы от чьего-нибудь имени. То есть это как бы даже не романы, а истори­ческие повествования: у него там были рассказ знатной дамы времен Империи, рассказ знатной дамы времен эпохи Реставрации, и это все, как в анекдоте, правда, но неточно. То есть это имеет какое-то отношение к реальности, но не вполне наверняка.

Дюма, конечно, читал эту историю, и он, безусловно, как-то ею воспользо­вался. Но разница между ними не в достоверности, не в том, что у архивариуса достоверная, а у Дюма недостоверная. Я могу объяснить эту разницу с помо­щью сравнения: был в то же самое время другой очерк про публичные празд­нества в Париже. А эти публичные празднества до определен­ного момента состояли в том, что выкатывали большую бочку вина, и дальше происходили безобразные сцены — есть много описаний, довольно трагикомических: все толпились, отталкивали друг друга, чтобы из этой бочки себе в припа­сен­ные ведра налить вино. И автор очерка, про которого я гово­­­рю, пишет, что «это все проник­нуто духом скаредности, мелочности, скупости и крохоборства. При желании я могу понять китайского императора, который, если верить древним преданиям, приказал в честь своего развратного празд­нества вырыть озеро и наполнить его вином, точно чашу. Это, по крайней мере, было грандиозно и экстравагантно». Вот сравнение того очерка про сапожника и романа Дюма — это все равно как эти крохо­боры, которые наливают себе в бутылки из бочки, и китайский император.

У Дюма, конечно, все в большом масштабе — и бегство с помощью аббата Фариа, когда Эдмона Дантеса выбрасывают зашитого в мешок и он, конечно, в море не тонет, а выплывает. И сокровища он нашел огромные, а у того сапож­ника был какой-то один несчастный алмаз. В общем, все на ши­ро­кую ногу. А вот насчет достовер­ности — тут сомнительно.

Почему в сюжете романа не было ничего невероятного

Означает ли это, что роман Дюма совершенно вымышленный? Как ни странно, оказывается, нет. Но достоверность его можно доказать другим способом. Тут я вынуждена отослать за подробностями к своей предыдущей лекции про ро­ман Эжена Сю «Парижские тайны», который печа­тался в газете с про­дол­­же­нием. Там я рассказала, как возникла сама эта идея — печатать романы с про­дол­жением. Здесь не буду повторяться, но только скажу, что «Граф Монте-Кристо» тоже не сразу явился на свет в виде книги, как мы привыкли читать: два тома или если очень толстый, то один том, — а был напечатан в той же газете Journal des débats, что и роман Эжена Сю.

Он печатался долго довольно, с 28 ав­густа 1844 года по 15 января 1846-го. Была газета, верхняя ее часть, где публиковались политические новости, а внизу — «Монте-Кристо», с продол­жением. И мне стало любопытно, я по­смотрела самый первый номер газеты, от 28 авгу­ста 1844 года, — что там напечатано не внизу, в подвале, где роман, а вверху, где современная политика. Что я там вижу? Была такая рубрика во французских газетах, кото­рая называлась Faits divers, по-русски — «Происшествия». Дословно faits divers — это «разные факты». Они действи­тельно были самые разные, но преиму­щественно это происшествия.

Что же мы читаем в номере от 28 августа 1844 года? История гувер­нантки прусского консула в Бейруте. Она обручилась с прусским же консулом в Иеру­салиме, а какой-то егерь, находившийся на службе у ее началь­ника, писал ей страстные письма, а когда она обручилась с другим — угрозы. Потом дипло­маты и гувернантка уехали за город, а этот Буш, который был в нее влюб­лен, приехал туда и застрелил несчастную девушку. То есть создается впечат­ление, что мы читаем авантюрный роман. И всё с фамилиями, как бы досто­вер­ное. Или другая трагическая история — парижского врача, который пытал­ся заре­заться, а потом утопиться, потому что его обвиняли в смерти женщины от аборта. Из реки его спасли, а он, несмотря на присмотр, все-таки перерезал себе вены стеклом от часов — так он раскаивался и так был возмущен неспра­ведливым оскорблением.

То есть новости в газетах 1844 года очень «романические» (такое слово было в XIX веке). Это не значит, что Дюма брал новости и использовал их как источ­ник. Но на этом фоне уже события, описанные в «Монте-Кристо», не кажутся такими невероятными.

А дальше есть по меньшей мере два совершенно достоверных исторических случая, которые произошли уже после выхода романа, то есть они на роман воздействовать никак не могли, но доказывают, что события, описан­ные в рома­не, не такие уж невероятные. Возьмем бегство из превосходно охраняе­мой тюрьмы: Эдмон Дантес, как мы помним, сбежал, потому что он в качестве трупа был зашит в мешок вместо умершего аббата Фариа. Публикация романа завершилась в начале 1846 года. А что происходило в том же 1846 году, но в мае?

У Наполеона I, который к тому моменту давно покоился в могиле, был племян­ник, Луи Наполеон Бонапарт — впослед­ствии император Наполеон III. В это время он еще был просто принц Луи Наполеон Бонапарт и никто не знал, что с ним будет дальше, но он уже претендовал в какой-то форме на власть. А тогда­­шнее правительство совершенно этих его претензий не разделяло и не одобряло. Он пытался устроить мятеж, и его заключили в крепость Гам на юге Франции. Это очень охраняемый форт, его сторожили 350 воору­женных людей, хотя жил он там, конечно, очень хорошо — у него была спаль­ня, гости­ная с библиотекой и химическая лаборатория, он писал и публиковал книги, и, между прочим, Дюма его там навещал. И тем не менее, несмотря на 350 воору­­женных людей охраны, 25 мая 1846 года он переоделся рабочим (в крепости в это время шли ремонтные работы), спокойно вышел, сел в эки­паж, уехал и сбежал в Бельгию, а оттуда — в Англию. Эдмон Дантес к это­му времени уже давно сбежал из форта Иф, и печатание романа закон­чилось. Но это опять-таки дока­зывает, что парадоксальным образом то, что Дюма описывал, не так невероятно.

А другая история — еще более кошмар­ная, но тоже имеет некоторое отноше­ние, мне кажется, к роману. Один из тех нехороших людей, предавших Эдмона Дантеса, который был влюблен в Мерседес и женился на ней, вот этот самый Фернан, стал пэром Франции. Франция была в этот момент конститу­цион­ной монархией. Там имелся парламент с двумя палатами — палатой депутатов и пала­той пэров. Депутатов выбирали, а пэров назначал сам король. Это выс­шая палата, и в ней действи­тельно состояли люди самые уважае­мые и почтен­ные. И вот когда этот Фернан стал пэром, вдруг раскрылись его предыдущие страшные преступле­ния и предательства, и все это огласили прямо на заседа­нии палаты пэров, был чудовищный скандал. Это стало трагедией не только для Фернана, но и для палаты пэров.

Так происходило в романе. А что было в действительности? Был пэр и настоя­щий герцог, не такой, как Фернан, который превратился из рыбака в пэра благодаря своим темным делам, а настоя­щий родовитый герцог де Шуазёль-Прален. У него была жена, очень ревнивая, они родили девять детей, долго жили в браке, но жена мучила его всякими претензиями, обижа­лась, что он мало на нее обращает внимания. Сначала он очень хитро пытался с этой женой покончить: он отвинтил, как потом выяснилось, у балдахина над кроватью все винты, кроме последнего, в надежде, что этот балдахин рухнет, а ему не при­дется прикладывать руку. Но в один непре­красный день она его так довела, что он ее — ужасно! — искромсал ножом. Сначала де Шуазёль-Прален отрицал свою причастность, но потом стало понятно, что никто, кроме него, этого сделать не мог. А судить пэра могла только палата пэров. То есть был чудовищ­ный скандал на всю Францию.

Если учесть, что незадолго до этого другого министра посадили за, как сей­час бы мы сказали, коррупцию, то для Франции и для прави­тельства это было совсем не хорошо. Власти закрыли на это глаза и дали герцогу покончить с собой — он себя отравил, потому что ему уже некуда было деваться. Кошмар­ная история. Это вовсе не источник Дюма, но это нам доказывает, что описан­ное у Дюма не так невероятно, как может показаться.

Как Дюма придумал название «Монте-Кристо»

Конечно, главная связь романа с исто­рической действительностью в другом. Я уже упоминала Наполеона I и Луи Наполеона Бонапарта. Дюма общался, естественно, не с Наполеоном I, потому что тогда он был слишком молод, а с принцем Луи Наполеоном и с други­ми членами семьи Бонапарта. Он рас­ска­зал про происхождение романа две байки.

Одну мы уже знаем. А вторая байка касается происхождения названия «Монте-Кристо». Якобы Дюма попросили сопровождать в путеше­ствии еще одного члена этой большой, разветвленной семьи Бонапарт — принца, которого тоже звали Наполео­ном, сына Жерома Бонапарта. То есть он был главному, первому Наполеону племянник, а Луи Наполеону Бона­парту, который стал потом Наполеоном III, приходился кузеном.

Этого самого молодого Бонапарта Дюма сопровождал в путешествии по Ита­лии. Они посетили Эльбу, а потом увидели маленький островок, и выяснилось, что островок этот называется Монте-Кристо. Они хотели на него высадиться, но моряки, которые их везли, сказали, что тогда там была какая-то болезнь и что после посещения острова они 40 дней должны будут провести в ка­ран­ти­не и не смогут сразу обратно вернуться. Им этого не хотелось, поэто­му они не высадились на Монте-Кристо, а только проплыли вокруг.

Это было в 1841 году, а воспоминания об этом Дюма написал через 15 лет. И якобы принц после поездки спросил: «Ну и зачем мы плавали вокруг этого острова?» А Дюма ответил: «Чтобы я в память об этом плавании назвал свой новый роман «Граф Монте-Кристо»». Я думаю, что все это вымы­сел. То есть они, наверное, плавали, но в этот момент Дюма совершенно еще не думал о том, что он назовет роман «Монте-Кристо», и ничего такого не сказал, а потом просто использовал красивое слово.

Что роман Дюма может рассказать о внутренних конфликтах во Франции

То, что Дюма тесно общался с членами семьи Бонапарт, отнюдь не значит, что он был бонапартистом. Это была очень влиятельная партия, и чем дальше после смерти Наполеона, тем более влиятельной она становилась, что и при­вело к тому, что тот самый его племянник стал императором Наполе­оном III. Дюма совсем этого не одобрял, и, в общем, дело не в том, был Дюма бонапар­тистом или нет, а в том, что Дюма показывает страшно важную вещь для исто­рии Франции, о которой хорошие французские историки много писали. Фран­ция — страна постоянной полити­ческой разделенности на разные партии. То есть, наверное, это можно сказать и про любую страну, но фран­цузы ощу­щают это очень остро. И это не обяза­тельно политические партии — это могут быть религиозные «партии» — например, католики и гугеноты.

Я упоминала, что сапожник, герой той первой истории, «Алмаз и мщение», работал на внешнего врага — на Англию, а Дантеса обвинили в том, что он якобы работает на Наполеона, это уже внутрифранцузские распри. И сюжет «Графа Монте-Кристо» в большой степени строится вокруг того, что один из врагов Эдмона Дантеса — роялист, а его отец — бонапартист. И это противо­стояние проходит через весь роман. Это очень важно для Франции, и именно в этом связь романа с исторической и политической действительностью.

Что Ницше мог почерпнуть из романа о графе Монте-Кристо

Что касается бонапартизма, то для Дюма был важен не бонапартизм как тако­вой, а культ всемогущей личности. Я уже цитировала книгу Умберто Эко «Superman для масс», когда говорила про «Парижские тайны», и здесь тоже уместно ее процитировать, потому что «Монте-Кристо» в еще большей степени роман о супермене, чем «Парижские тайны», и этим суперменом, конечно, является сам Эдмон Дантес, впослед­ствии граф Монте-Кристо. Но Эко цити­рует итальянского философа Антонио Грамши. Фраза потрясаю­щая. Грамши писал: «Мне кажется, можно утверждать, что так называемое учение Ницше о сверхчеловеке уходит корнями не в доктрину Заратустры, а в роман «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма».

То есть вот какие, оказывается, последствия были у романа Дюма: сам Ницше придумал своего сверхчеловека, потому что читал «Графа Монте-Кристо». Это очень интересная идея, и она показывает, что для Дюма-то было важнее деле­ние на бонапартистов и еще кого-нибудь, чем конкретный бонапартизм, а уже в отрыве от этих политических разногласий для него была важна сильная личность.

Какую роль в романе играют газеты

Я сказала, что роман печатался в газете, и в этом смысле он, так сказать, плоть от плоти газеты. Но дело не только в этом. Там есть два эпизода, которые пока­зы­вают роль прессы, и это очень современно, потому что мы живем, скажем так, в эпоху, когда газеты — неважно, на бумаге или в интернете, — определяют наше сознание. Как мы знаем от французского философа Бодрийяра, сейчас вообще важнее стало то, что показали по телевизору или в интернете, чем то, что происходило в действительности. Но началось это все в XIX веке, когда суще­ство­вали только бумажные газеты. И вот два эпизода на эту тему.

В четвертой части, когда Эдмон Дантес уже превратился в графа Монте-Кристо, он подкупает служащего телеграфа, и тот передает неверное сообще­ние, которое потом поступает в газеты. Дальше я просто прочитаю: «Вечером в «Вестнике» было напечатано: «Теле­граф­ное сообщение. Король дон Карлос  Это был претендент на испанский престол. — Прим. лектора., несмотря на установлен­ный за ним надзор, тайно скрылся из Буржа и вернулся в Испанию через каталон­скую границу. Барселона восстала и перешла на его сторону»». Один из врагов Монте-Кристо, узнав об этом заранее, успел продать свои облигации, и все только и говорили о его удаче — он отреагировал на вот эту телеграфную новость газетную.

А поскольку Монте-Кристо подкупил телеграфного служащего и новость была ложная, на следующий день в «Официальной газете» было напеча­тано: «Вче­раш­нее сообщение «Вест­ника» о бегстве дона Карлоса и о восстании в Бар­село­не ни на чем не основано. Король дон Карлос не покидал Буржа, и на полу­острове царит полное спокойствие. Поводом к этой ошибке послужил телеграф­ный сигнал, неверно понятый вследствие тумана»» (а он был неверно понят из-за Монте-Кристо). «Облигации поднялись вдвое против той цифры, на которую упали. В общей сложности, считая убыток и упущение возможной при­были, это составило для Данглара потерю в миллион». В данном случае неверное сообщение, напечатанное из телеграфа потом в газете, обошлось в миллион.

Второй эпизод — про того самого пэра Фернана де Морсера, о котором я упо­ми­нала. Там драматическая сцена: пришли документы, которые изобличают его в том, что он предал турецкого пашу и что он предатель и изменник, и все уже об этом знают, потому что это было напечатано в газете. «Только сам граф де Морсер ничего не знал — он не получал газеты, где было напечатано позо­рящее сообщение, и все утро писал письма, а потом испытывал новую лошадь». И все ждут, как же он войдет, как он будет держаться, а он один ничего не знает. Причем он очень надменный, и его за это не любят, тут на трибуну выходит его заклятый враг, и все молча ожидают его речи, «один только Морсер не подозревал о причине того глубокого внимания, с которым на этот раз встретили оратора, не пользовав­шегося обычно такой благосклонно­стью своих слушателей».

То есть, если бы он читал газету, это, может быть, в конечном счете не изме­нило бы его судьбу, но он по крайней мере был бы готов к тому, что его ожидает. Ну, может быть, убежал бы, мало ли что.

Конечно, не весь «Граф Монте-Кристо» посвящен газетам, но эти два эпизода очень характерны, потому что показывают, насколько они были важны для XIX века.

Завершая разговор о соответствии романа исторической действитель­ности: Дюма мог придумать какие-то байки, как я их называю, какие-то красивые фразы, которых он на самом деле не говорил, но в изображении действи­тельности, которая его окру­жала, он был чрезвычайно точен и проницателен, и тут надо отдать ему должное.

Почему «Монте-Кристо» — роман о нравственном выборе

Мы знаем, что «Граф Монте-Кристо» — это роман о мщении и роман о сильном человеке, который на все способен. Там у него бывают, конечно, моменты грусти, но тем не менее он победитель. Но если читать внимательно, то ока­жется, что «Монте-Кристо» еще и роман о нравственном выборе. И эта тема возникает сначала, когда еще они сидят с аббатом Фариа в замке Иф и обсу­ждают способы бегства и Дантес предлагает один из планов побега — убить часового, но благородный аббат Фариа не соглашается, а Дантес ему говорит, что, мол, я убью, а вы не будете иметь к этому отношения. Но Фариа не согла­шается даже на такое соучастие в убийстве, даже если он сам рук не измарает кровью.

А дальше, уже когда Дантес превра­тился в графа Монте-Кристо, там есть такая не самая, может быть, важная для сюжета, но важная, как мне кажется, в эти­ческом смысле беседа Монте-Кристо с очень нехорошей дамой — госпожой де Вильфор. Он достаточно иронически говорит: «В такой чистой душе, как ваша, естественно, должны возникать подобные сомнения [в том, можно ли кого-то отравить], но зрелое размышление заставит вас отки­нуть их. Темная сторона человеческой мысли целиком выражается в известном парадоксе Жан-Жака Руссо — вы зна­ете? — «Мандарин, которого убивают за пять тысяч миль, шевельнув кончиком пальца»».

И дальше он ее как бы соблазняет, поскольку ему это нужно для своего мщения, что вот можно так убивать, как бы ничего не делая самостоятельно для этого. «Вы мало найдете людей, спокойно всаживающих нож в сердце своего ближнего или дающих ему, чтобы сжить его со свету, такую пор­цию мышьяку, как мы с вами говорили. Это действительно было бы эксцент­рично или глупо». Но можно действо­вать по-другому: можно, не нарушая обществен­ного спокой­ствия — вот как-то через третьих лиц — только пожелать смерти, и потом смерть как-то сама наступит.

И в связи с этим он поминает извест­ный парадокс о мандарине. Другое дело, что на самом деле этот парадокс не Жан-Жака Руссо, а другого писателя, Шатобриана, но это страшно известная вещь, про нее и Достоевский помнил. Но он тоже знал это не напрямую из Шатобриана, а из романа Бальзака «Отец Горио», и неправильная ссылка на Руссо оттуда же. Там беседуют два студента, и один из них говорит: «Помнишь то место, где он [Руссо, а на самом деле Шатобриан] спраши­вает, как бы его читатель поступил, если бы мог, не выез­жая из Парижа, одним усилием воли убить в Китае какого-нибудь старого мандарина и благодаря этому сделаться богатым? Слушай, если бы тебе доказали, что такая вещь вполне возможна и тебе остается только кивнуть головой, ты кивнул бы?» А второй отвечает: «А твой мандарин очень стар? Хотя, стар он или молод, здоров или в параличе, говоря честно… нет, черт возьми».

То есть это тот самый соблазн, который потом Достоевский показал в «Братьях Карамазовых»: замыслил убийство Иван Карамазов, а реально убивает Смердя­ков — кто виноват? Тот, кто произвел действие, или тот, кто его задумал и другого подтолкнул? Это здорово очень придумано. Вот манда­рина убить — мандарин-то далеко, мы его даже не увидим, и только пожелать — и все сбудется.

Дюма над этим размышлял, и, конечно, эта самая госпожа де Вильфор очень нехорошая, настоящая злодейка, но и Монте-Кристо тоже, наверное, не очень хорошо поступает, когда ее практически толкает на эти убий­ства. Хотя мы-то вроде Монте-Кристо все время сочувствуем, да — он неспра­ведливо был оскорблен, его посадили в крепость, он теперь мстит, мы долж­ны полно­стью идентифициро­ваться с ним, становиться на его точку зрения.

Но Дюма был мудр в том, что он иногда расставлял такие как бы предупреди­тельные сигналы: осторожно — мщение может зайти очень далеко, и при этом могут пострадать невинные люди. И вообще, когда тебе предлагают убить мандарина одной своей мыслью, ты подумай сначала — может быть, все-таки, независимо от того, стар он или молод, не нужно этого делать.

За что вручают премию Монте-Кристо

Дюма придумал современный миф, символ. И, когда мы говорим «Граф Монте-Кристо», уже не нужно объ­яснять, что это такое. И вот свежайшее свидетель­ство того, что «Монте-Кристо» жив. На портале «Горький» Лев Оборин каждое воскресенье печатает замечательные материалы — новости литератур­ного интернета. И я там прочла, что во Франции учредили премию за лучшее произведение о тюрьме, а в жюри будут те, кто сейчас сидит в тюрьме. И они в восторге — те, которых выбрали в это жюри. И, конеч­но, эта премия будет называться премией Монте-Кристо. Это свиде­тельство того, что роман Дюма жив.

P. S.

К сожалению, ничего не могу расска­зать про мое личное отношение к роману «Граф Монте-Кристо». Я не помню, когда я его читала в пер­вый раз. Наверное, когда училась в школе. Но это не оставило никаких таких специальных следов в моей памяти. Но зато я могу сказать, что мне два раза в жизни пришлось переводить Дюма.

Мы переводили с моей подругой Ольгой Гринберг, которой, к сожале­нию, уже нет в живых. Один роман называется «Анж Питу» — это из тетра­логии, где «Джузеппе Бальзамо» и «Графиня де Шарни», времена Фран­цузской революции. И второй роман — это дилогия, про которую, как правило, никто не помнит: это последний роман, который Дюма написал. Дилогия называется «Сотво­рение и искупле­ние». И я переводила первый роман, кото­рый называ­ется «Таинственный доктор», а моя подруга переводила второй роман, который называется «Дочь маркиза».

Это мое как бы интимное общение с Дюма, и я могу сказать, что он, конечно, страшно харизматический. Это мы знаем и по «Трем мушкетерам». Тому, кто прочел «Трех мушкетеров», можно сколько угодно исторически доказывать, что этот был не такой, а этот, может быть, был другой, в голову уже впеча­талось все именно так, как было описано Дюма. То же самое — про историю Французской революции.

Дюма, кстати, не врал особенно, он читал «Историю Французской революции» Мишле, серьезного историка, но у него были свои, естественно, оценки разных героев — и он может изобра­зить хорошим и добрым какого-то человека, кото­рый на самом деле, возмож­но, был такой же кровожадный, как все остальные деятели Французской революции. Дантон  Жорж Жак Дантон (1759–1794) — француз­ский революционер, один из отцов-основате­лей Первой французской республики, министр юстиции во времена Французской революции., например, у него очень такой страдаю­щий, мучающийся. Реальный Дантон был, в общем, мягко говоря, не совсем таков. Но когда ты прочел Дюма, а тем более когда ты его перевел (а это значит, ты несколько месяцев подряд имеешь дело с этим текстом), после этого, что бы тебе ни рас­сказывали, ты будешь думать о Дантоне и о про­чих деятелях Французской революции так, как тебе заповедал Дюма.

И кроме того, там очень видно, как Дюма старался писать, чтобы были не толь­ко диалоги. Там очень все дозировано: идет описание, потом диалоги, потом автор словно вспоми­нает, что не только же диалоги нужны, я же не пьесу пишу — надо добавить описание, и идет на полстраницы какой-то пейзаж. И все это в результате страшно увлекательно.

А в «Таинственном докторе» такая душе­раздирающая история: в аристо­крати­ческой семье накануне Фран­цузской революции родилась девочка, как сей­час бы сказали, с аутизмом, и ее практически подбросили каким-то чужим людям. А добрый доктор ею пле­нился. Она была еще маленькая, доктор взял ее к себе на воспитание, назвал, конечно, Евой и с помощью всех новей­ших методов науки и медицины превра­тил в мыслящее и прекрасное создание. И когда она выросла, он в нее влюбился. Но тут аристократы, у которых она роди­лась, вспомнили про нее — она им не нужна была в качестве ребенка-аутиста, а в качестве прекрасной барыш­ни Евы очень даже понадо­би­лась. И они ее похитили. Дальше начинается второй роман, но все кончилось более-менее хорошо.

Вот это мой контакт с Дюма. И я ему благодарна за приятные ощущения, которые получала, когда его переводила. 

Расшифровка

Шерлок Холмс — родной для нас всех, жителей России, человек. Он даже говорил по-русски! Он даже часть своей жизни прожил в России. Никто об этом не знает, и сэр Артур Конан Дойл об этом также не знал. Но его русские последователи довольно быстро описали в начале ХХ века, как это проис­хо­дило. Оказалось, что есть два года в жизни Шерлока Холмса, которые Конан Дойл не описал. Мы не знаем, где находился в этот момент Холмс, — или знаем приблизительно. И это два года, которые разделяют, с одной стороны, знаме­нитую баталию, сражение с Мориарти у Рейхенбахского водопада, а с другой стороны — триумфальное возвращение Холмса в Лондон.

Где же он был? Вот вопрос, который всех волнует. Оказывается, Холмс путеше­ствовал по Российской империи. Как он овладел русским языком, неизвестно, но овладел. И он раскрывал дела в России и достиг невероятных успехов и изве­ст­ности. Об этом, в частности, говорилось в повести малоизвест­ного русского литератора Михайловича, которая называлась «Три изумруда графини В.-Д.».

Таким образом, еще в конце XIX — на­чале ХХ века Холмс стал невероятно попу­лярен. В ХХ веке его популярность росла — и, конечно же, она выросла благо­даря удачным экранизациям. Известно, что лучший Шерлок Холмс — это советский Шерлок Холмс в испол­не­нии Василия Ливанова, а лучший Уотсон — советский Уотсон, Виталий Соломин. И фильм действительно удачный, и снят с иронией (что этот фильм только украсило).

Современность знает еще одну чрезвычайно успешную кинопоста­новку «Шерлока Холмса». Это фильм со знаменитым актером Камбербэтчем в роли Холмса. И что существенно — этот современный Шерлок Холмс по-прежнему успешно разгадывает, казалось бы, невероятные загадки и ребусы, которые очень трудно, вообще невозможно дешифровать. А с другой стороны, он действует в современном мире с ультрасовремен­ными технологиями; в мире, в котором расстояний больше нет, — он перено­сится за долю секунды из одной части земного шара в другую. И да, этот Шерлок Холмс действительно впечатляет.

Чем нас так восхищает Шерлок Холмс

Вернемся собственно к Конан Дойлу и к той литературной конструкции, кото­рую он придумал больше 100 лет назад. Что именно нас восхищает и продол­жает восхищать в этом литера­турном герое, который, кажется, действительно существует в реальности?

Здесь понятно: есть банальные вещи. С одной стороны, это шарм Холмса, его элегантность, смелость, решительность, ирония — его способность высмеивать оппонентов. Знания, которые зачастую нас удивляют и поражают. Но, разу­меется, самое главное и примечатель­ное — как он молниеносно, за несколько секунд рассказывает о другом человеке то, чего, казалось бы, никто знать не может по определению.

Прежде всего я имею в виду знамени­тый эпизод с часами, когда Холмс просит у Уотсона часы, долго смотрит на циферблат (на самом деле не так уж и долго: несколько секунд) и рассказывает историю несчастного брата Уотсона. Это текст, который называется «Суть дедуктивного метода Холмса», к которому мы еще вернемся. Это самое главное объяснение того, каким образом Холмс приходит к собственным выводам. Вот что рассказывает Холмс удивленному, пораженному Уотсону, который не верит в то, что Холмс это все узнал, посмотрев на циферблат, и думает, что Холмс, конечно, его обманывает, смеется над ним и знал заранее каким-то непонятным образом о судьбе брата%

«Ваш брат был человек очень беспоря­дочный, легкомысленный и неаккурат­ный. Он унаследовал приличное состояние, перед ним было будущее, но он все промотал, жил в бедности, хотя порой ему и улы­балась фортуна. В конце концов он спился и умер».

Уотсон недоумевает. Он не понимает, что происходит, и с подозрением спрашивает Холмса: откуда он все это знает? И Холмс говорит: нет-нет, это вам сейчас кажется, что я сделал какую-то необъяснимую вещь. На самом деле все довольно просто. Сейчас, говорит Холмс, я вам, Уотсон, объясню, каким образом я пришел к этому выводу! Вот одно из рассуждений Холмса:

«…взгляните на нижнюю крышку, в которой отверстие для ключа. Смотрите, сколько царапин, — это следы ключа, которым не сразу попадают в отверстие. У человека непьющего таких царапин на часах не бывает. У пьяниц они есть всегда. Ваш брат заводил часы поздно вечером, и вон сколько отметин оставила его нетвердая рука! Что же во всем этом чудесного и таинственного?»

Действительно: что же? Сам Холмс дает ответ на этот вопрос. Речь идет о дедукции, то есть о точном, безоши­бочном методе умозаключений, который гарантирует Холмсу стопро­цент­ный результат. Или почти стопро­центный. Мы знаем, что Холмс не ошибается. За редким исключением. Есть рассказ с участием Ирен Адлер, в котором из-за внезапно вспыхнувшей страсти, если вообще такой термин к Холмсу применим, Холмс совершил несколько логических ошибок, которые не позволили ему довести дело до конца. Или, конечно, мы можем подозревать Уотсона в том, что он не рассказывает нам о неудачах Холмса… И весьма вероятно, что какие-то случаи из практики Холмса могли остаться за преде­лами повествования.

Так или иначе, Холмс безошибочно определяет преступника, прошлое человека, то, что человек делал сегодня утром или вчера вечером, — и это и есть магические способности, которые нас чаруют, привязывают к этому персонажу и заставляют невероятно ему сочувствовать в самых разных делах.

Как работает дедуктивный метод

Вот здесь-то как раз, по-видимому, и нужно разобраться в механике умозаключений Холмса. Чтобы понять, действительно ли он знает — или же он все-таки угадывает. Хотя и блиста­тельно — но все-таки угадывает? Нам нужно разобраться прежде всего с тем, что такое дедукция. Тот самый дедуктивный метод, который Холмс называет своим главным инструментом.

Дедукция — это строгий метод умозаключения, который исходит из общего, идет к частному (сейчас я покажу, как это происходит) и гаран­тирует стопроцентный результат, стопроцентное попадание. Одним из самых важных теоретиков дедукции и вообще логического умозаключения в конце XIX века был философ Пирс, который ввел чрезвы­чайно простой и убедительный способ рассказать о довольно сложных логических построениях. Он исполь­зовал пример с фасолинами.

Представим себе, что у нас есть мешочек с белыми фасолинами. Мы абсолютно уверены, что в мешочке никаких других фасолин, кроме белых, нет. Мы знаем, что перед нами лежат фасолины из этого мешочка. Мы видим, как они оказываются перед нами. Какой стопроцентный вывод о цвете этих фасолин мы можем сделать? Разумеется, что они белые. Дедукция именно таким образом и работает.

Мы обладаем абсолютно достоверным знанием обо всех фасолинах, которые находятся в мешочке, мы знаем, что они белые. И как только мы любую фасолину извлекаем из этого мешочка, мы твердо про нее можем сказать, что она будет белого цвета. Ошибиться практически невозможно. Именно это и является дедукцией, дедуктивным следствием из правила, которое в данном случае говорит нам о том, что все фасолины из этого мешочка — белые.

По идее, Холмс так и должен всякий раз действовать. Мы сейчас увидим, так ли это на самом деле и действует ли он таким образом. Но важно сначала сказать, чему противостоит дедукция, что не является таким строгим методом и что является методом, наоборот, произвольным.

Что такое индукция

Обратимся к типу умозаключений, который называется «индукция». Если де­дук­ция идет от общего к частному и за счет этого строит стопроцентно пра­виль­ное предположение (в данном случае — о цвете фасолин), то индукция действует обратным образом. На осно­ва­нии частного делается вывод об общем.

Продолжим пример Пирса с фасолина­ми. Представим себе, что перед нами фасолины, которые взяты из данного конкретного мешочка. Мы видим, что эти фасолины белые. Человек, который следует индуктивному методу, сделает вывод, что все фасолины из этого мешочка — белые.

В чем главная проблема такого рода рассуждений? Мы не проверяли в начале все фасолины. Мы не знаем, какие в мешочке фасолины, а делаем вывод на основании частного случая. Как вы понимаете, это совершенно не так. Легко себе представить, что в мешочке есть еще, скажем, и коричне­вые фасолины. И тогда индуктивный метод ни к чему не ведет.

Есть еще один пример, известный всем, кто хоть когда-нибудь бывал на пруду, где плавают лебеди. Зачастую мы наблю­даем только белых лебедей. На этом основании человек, который следует индуктивному методу, сделает вывод о том, что все лебеди в мире являются белыми. Между тем это неправда, поскольку достоверно известно, что существуют лебеди черные. И мы можем легко представить себе ситуацию, в которой лебеди в Москве (или в России) являются белыми. В России не живут черные лебеди. Но между тем где-то (может быть, в Новой Зеландии) черные лебеди есть.

Пока мы не изучим всех лебедей вместе, мы строгое дедуктивное выска­зыва­ние, утверждение, не построим. Именно поэтому так существенно для дедук­ции и менее существенно (совсем несущественно!) для индукции первона­чальное знание всех фактов, всех характеристик данного рода явлений. В нашем случае это были белые фасолины из мешочка.

Как Холмс понял, что Ватсон служил в Афганистане

Каким же образом к своим умозаклю­чениям приходит Шерлок Холмс? Оче­видно, что индукцию он не использует. Я не проверял все тексты о Шерлоке Холмсе — может быть, где-то индук­тив­ное умозаключение встречается, но в целом это не индуктивные высказывания. Он идет от общего к частному, а не от частного к общему. И очень важно, что сам Холмс в одном из фрагмен­тов говорит Уотсону (кото­рый все время находится в недоумении, как же Холмсу удается знать все обо всех) довольно красноречивую фразу, которую я прошу запомнить, потому что потом окажется, что дело обстоит не совсем так. Холмс говорит: «Я никогда не гадаю. Очень дурная привычка: действует гибельно на способность логически мыслить». Да, речь идет о гадании. Гадать — плохо. Это не тот способ раскрытия преступлений и загадок, который использует Холмс, и вообще он считает гадание — мы можем, наверное, сказать «индуктивное гадание» — порочным инструментом логического рассуждения.

При этом, когда мы начинаем смотреть, как рассуждает Холмс, мы внезапно обнаруживаем, что и точных дедуктив­ных высказываний в его рассуждениях довольно мало. Высказываний точных, твердых, основанных на стопроцентной уверенности, которая базируется, в свою очередь, на достоверном знании о всех явлениях.

Для того чтобы проверить, в какой мере перед нами гадание или жесткая, твер­дая, логически выверенная дедукция, предлагаю разобрать эпизод, описан­ный в знаменитой повести «Этюд в багровых тонах», где Холмс и Уотсон знакомятся. Позволю себе процитиро­вать, а потом шаг за шагом разберу умозаключения, которые делает Холмс.

«Здравствуйте! — приветливо сказал Холмс, пожимая мне руку с силой, которую я никак не мог в нем заподоз­рить. — Я вижу, вы жили в Афганиста­не». И действи­тельно, читатель к этому моменту уже знает, что Уотсон служил ассистентом хирурга в 5-м Нортумбер­лендском стрелковом полку, в составе которого принял участие во Второй англо-афганской войне. Участвовал в сражении при Майванде, был ранен, потом болел тифом, еле выжил и, нако­нец, был отправлен в Англию, потому что военная карьера для него была уже закрыта.

Что это за исторические события? Это будет для нас важно. Это Вторая англо-афганская война, которая длилась с 1878 по 1880 год и во время которой Британия стремилась утвердить свое колониальное господство над Афга­нистаном. Война проходила с перемен­ным успехом: побеждали то афганцы, то британцы. Битва, о которой упоми­нает Конан Дойл, произошла 27 июля 1880 года близ села под названием Майванд. В ней участвовал Уотсон, и там британцы потерпели поражение. В итоге англичане договорились с эмиром Абдур-Рахманом, одним из представителей власти в Афгани­стане, после чего покинули страну. Мы знаем, что еще до окончания войны страну покинул и сам Уотсон.

Возвращаемся к эпизоду со знаком­ством. Уотсон недоумевает: откуда Холмс знает, что он был в Афганистане? И Холмс начинает ему объяснять:

«Ход моих мыслей был таков: „Этот человек по типу — врач, но выправ­ка у него военная. Значит, военный врач. Он только что приехал из тропиков — лицо у него смуглое, но это не природ­ный оттенок его кожи, так как запястья у него гораздо белее. Лицо изможден­ное — очевидно, немало натерпелся и перенес болезнь. Был ранен в левую руку — держит ее неподвижно и немнож­ко неестест­венно. Где же под тропиками военный врач-англичанин мог натер­петься лишений и получить рану? Конечно же, в Афганистане“. Весь ход мыслей не занял и секунды».

Опять магическим образом Холмс разгадывает сложную загадку. Эффект тем сильнее, что Конан Дойл уже выдал читателям часть информации об Уотсоне. И когда читатели — мы с вами — обращаемся к этому фрагменту, мы немед­ленно опознаем Уотсона в этом описании. И магия Холмса усиливается.

Но давайте посмотрим на это рассужде­ние внимательнее. Перед нами на са­мом деле не одно рассуждение, а целая логическая цепочка. Первый фрагмент. Врачи с военной выправкой должны быть военными врачами. Иначе говоря, не существует врача с военной выправкой, который бы не служил в армии. Предположим, это так — хотя на самом деле само по себе это правило, веро­ятно, не является правилом. Можно себе представить ситуацию, в которой на войне оказывается гражданский врач. Но, предположим, мы уверены в том, что Холмс знает наверняка. И тогда перед нами будет следующая логическая конструкция: все врачи, имеющие военную выправку, — воен­ные врачи. Перед нами врач с военной выправкой. Следовательно, перед нами военный врач.

Со всеми оговорками, которые мы сде­лали, очевидно, что перед нами пример чистой дедукции. Как и в случае с фасолинами, когда мы посмотрели на все фасолины и удостоверились, что все они белые, так и здесь: мы уверены, что не может быть никакого другого врача, кроме врача с военной выправкой. Поэтому умозаключение оказывается точным. Холмс на сто процентов может утверждать, что Уотсон является военным врачом.

Идем дальше. Всякий человек с силь­ным загаром может приехать только из тропиков или из зоны, близкой к ним. И это тоже справедливо — с неко­торыми оговорками о том, что сильный загар или смуглый цвет кожи могут свидетельствовать о пребывании в другой климатической зоне, где солнце тоже очень сильное. Но предпо­ложим, что такой эффект — такой и только такой! — дают только тропики или зоны, которые находятся близко к тропикам. Таким образом, перед нами вновь дедуктивное высказывание.

Но вот затем в этом механизме что-то ломается. Всякий человек, перенесший болезнь и натерпевшийся в жизни, обладает изможденным лицом. Вот это высказывание не является, на мой взгляд, чисто дедуктивным. То есть не явля­ется стопроцентно верным. Для того чтобы оно было на сто процентов верным, оно должно звучать следую­щим образом: «У каждого, кто перенес болезнь и страдал, изможденное лицо. Перед нами человек, в прошлом болевший и страдавший, — следова­тель­но, перед нами человек с измо­жден­ным лицом». Однако всякому, кто посмотрит на соответствующий фрагмент из Конан Дойла, легко заметить, что Холмс рассуждает не так. Холмс, наоборот, приходит к выводу о том, что человек болел и страдал в прошлом. Он совер­шает некоторое насилие над дедуктивной схемой. К этому примеру я еще вернусь.

Сбой логики происходит, на мой взгляд, и при следующем рассуждении. Если человек ранен в левую руку, то она либо неподвижна, либо находится в неестест­венном состоянии. На правду это не похоже. Мы можем представить себе человека, который получил травму при каких-то других обстоятельствах. Это не чистая дедукция, здесь само правило является как минимум неочевид­ным.

Венец рассуждений Холмса, в котором он сводит воедино все предыдущие. Тропики, военный врач, ранение и лишения. Все это указывает на англо-афганскую войну. Чтобы сделать такой вывод, в случае дедуктивного умоза­клю­­чения (то есть умозаклю­чения, которое базируется на стопроцентном знании всех фактов) необходимо твердо знать, что Англия в 1880 году воевала в Афганистане и только в Афгани­стане — в тропиках или в климати­ческих зонах, близких к тропикам.

Однако беглый просмотр сведений о странах, в которых воевала британская армия, известная в XIX веке своей боеспособностью, покажет нам, что Холмс неправ! Была еще одна война — и, значит, это не дедуктивное высказывание. В 1878–1879 годах Британия вела боевые действия против зулусов в Южной Африке, а Южная Африка находится в климатическом поясе, который довольно близок к тропикам. Теоретически Уотсон мог быть и в Южной Африке.

Таким образом, мы видим, что проблема существует на уровне правила — и, более того, эта проблема выдает нам не дедуктивное высказывание, а какое-то другое (сейчас мы перейдем к этому).

Сценаристы современного сериала с Камбербэтчем ловко обошли это препят­ствие. Вспомним знаменитую сцену в морге (тоже, надо сказать, довольно впечатляющую): знакомство происходит в тот момент, когда Шерлок Холмс осматривает трупы. Он видит Уотсона и спрашивает: «Афганистан или Ирак?» Уотсон отвечает ему: «Афганистан», — и дальше Холмс запускает вот этот утонченный точный механизм разгадывания.

Создатели сериала показывают: для того чтобы построить четкое дедуктивное высказывание, Холмсу нужно знать, в Афганистане или в Ираке воевал Уотсон. Таким же образом, как Конан Дойлу, по-видимому, необходимо было, чтобы Холмс спрашивал Уотсона, где он воевал — в Афганистане или в Южной Африке. Этого не происходит, но мы, разумеется, совершенно заворожены, очарованы всесилием Холмса, его интеллектуальной мощью, способностью разгадать, казалось бы, совершенно неожиданные загадки и рассказать Уотсону о его прошлом. И Уотсон открывает рот, смотрит на все это и говорит: «Как вы догадались?» Холмс объясняет удивленному Уотсону, что все это довольно просто, — и из его объяснений становится понятно, что мы имеем дело не с чисто дедуктив­ными высказываниями, не с индуктив­ными, а с какими-то еще. Как же рассуждает Холмс? Подавляющее число его заключений подпадают под третью категорию логического утверждения, которое называется словом «абдукция». Что такое абдукция? Продолжим пример Пирса про фасолины.

Как работает абдукция

Очень важно знать, что абдукция тоже исходит из правила, и в этом смысле она имеет вид достоверности. Абдук­тив­ным высказываниям мы склонны доверять. Правило, которое мы форму­ли­ровали раньше, звучит следующим образом: «Все фасолины из этого мешочка — белые». Давайте еще раз представим себе мешочек: мы загля­нули вовнутрь, посмотрели и устано­вили, что все фасолины — белые.

Эти фасолины — белые. Эти фасолины, делаем мы вывод, взяты из этого мешочка. Такое умозаключение (еще раз повторю, это важно) отталкивается от правила, и в этом смысле мы склон­ны ему доверять. Однако по сути перед нами способ угадывания. Мы видим белые фасолины, мы видим мешочек, твердо знаем, что внутри белые фасолины, и мы выдвигаем гипотезу, строим догадку о том, что эти фасолины попали на стол из этого самого мешочка. Вероятность того, что так дело и обстоит, довольно велика. Однако, как вы понимаете, все гораздо хитрее. Представим, что человек, который стоит рядом с нами, прячет за спиной еще один такой же мешочек с белыми фасолинами. И фасолины могут быть взяты из второго мешочка, а не из первого.

Иначе говоря, для того чтобы построить дедуктивное высказывание, нам нужно исследовать все мешочки и быть абсолютно уверенными, что никаких других мешочков, кроме этого, у нас нет. Однако этого не происходит. Поэтому мы и выдвигаем гипотезу и затем проверяем ее. Строго говоря, так Холмс и действует. Он бесконечно выдвигает гипотезы: об Уотсоне, о других пер­сонажах, о часах, о предме­тах, о ситуациях, о спичках, — о чем угодно. Он выдвигает гипотезы, которые затем подлежат проверке. И проверка в подавляющем большин­стве случаев говорит нам о том, что да, Холмс прав!

В чем рассуждения Холмса не так уж точны

Для того чтобы увидеть, как это работает в рассказах о Шерлоке Холмсе, давайте вернемся к одному из приме­ров, который мы уже разбирали. У каждого, кто перенес болезнь и страдал, изможденное лицо. Я думаю, вот это как раз сомнению совершенно не подлежит. Действительно, если мы болеем или если мы глубоко страдаем, очень часто, практически всегда на нашем лице остаются следы страданий и переживаний. Еще раз: у каждого, кто перенес болезнь и страдал, изможденное лицо. Перед нами человек с изможденным лицом, в данном случае сам Уотсон. Перед нами человек, в прошлом болевший и страдавший.

Что не так с этим рассуждением? Мы знаем из повествования, что на самом деле все так. Уотсон действительно болел, страдал: тиф, ранение, — и Холмс прав. Но между тем изможденное лицо очень часто является следствием тяжелого труда. Пример, который видит Холмс, изможденное лицо Уотсона, на самом деле может отсылать к другому правилу: «У каждого, кто тяжело трудился, изможденное лицо». И тогда вся картинка, которую столь ловко рисует Холмс, может быть совершенно иной.

Логика в абдуктивном высказывании сильно ослаблена. На самом деле Холмс выдвигает гипотезы, которые могут оказаться правильными, но могут оказаться и неправильными. Другое дело, что зачастую догадки Холмса обоснованны. То есть мы имеем дело, если угодно, с хорошей абдукцией. Его гипотезы лучше всего объясняют нам ту совокупность фактов, которую рассказчик (или автор, сам Конан Дойл) предоставляет в распоряжение читателя.

Холмс лучше всех остальных объясняет, что на самом деле происходило с героями. Вспомним смешные и трогательные диалоги Лестрейда и Холмса. Лестрейд — представитель Скотленд-Ярда, он полицейский и должен выдви­гать какие-то гипотезы, и он считает себя довольно основатель­ным человеком и логиком. Он постоян­но говорит: нет-нет, вот здесь на самом деле причина того, что мы видим, в том, что… И Холмс за долю секунды с помощью совер­шенно другого логического высказывания опровергает неуклюжее рассуждение Лестрейда.

Другое дело, что мы все равно имеем дело с абдукцией, то есть с умозаклю­чением, в котором логические связи ослаблены, в котором наблюдаемый случай может отсылать сразу к несколь­ким правилам. Холмс (такой вывод мы можем сделать на этом основании) при всей своей интеллектуальной оснащенности гадает. И угадывает. Перед нами — хорошая абдукция.

Почему Холмс всегда попадает в цель, когда гадает

Холмс часто упрекает Уотсона, который описывает их приключения, в том, что рассказы слишком уж художественны. Что Уотсон не передает всей красоты рассуждений Холмса. Что он недоста­точ­но научен. Что метод Холмса (а мы знаем, что Холмс публикуется в серьезных научных журналах) недостаточно освещен в тех бойких рассказах, которые Конан Дойл приписывает Уотсону. Между тем рассказ, который мы разбирали ранее, показывает, что Холмс действительно не работает с четкой математической логикой; на самом деле никакой дедуктивной точности в его рассуждениях нет.

Мы забываем о том, что имеем дело с литературным текстом. А литератур­ный текст устроен по определенному принципу: автор заставляет читателя пове­рить в собственный вымысел. Именно этим вымыслом и является дедуктивный метод Шерлока Холмса! Холмс никогда не ошибается, потому что Артур Конан Дойл так хочет. А вовсе не потому, что он использует твердый логический дедуктивный метод.

Чем метод Шерлока Холмса похож на метод историков

Разумеется, это не отменяет того факта, что дедукция, индукция и абдукция — вполне реальные логические построе­ния. И самое интересное в этой ситуа­ции (и сложное, и, пожалуй, краси­вое) — что вымысел, о котором мы только что говорили, натолкнул вполне серьезных ученых на развитие собственного науч­ного метода. В 1983 году в печать вышел сборник статей «Знак трех», по анало­гии со «Знаком четырех» Конан Дойла, в котором известные, в том числе русскому читателю, европейские ученые, и не только европейские, подробно рассуждали о том, каким образом строятся рассуждения Холмса. Это был сбор­ник, в котором принимали участие известные интеллектуалы-исследователи Умберто Эко и Карло Гинзбург. Так вот, оказалось, что абдук­тив­ный метод Холмса (или Конан Дойла, как угодно) обладает странной и на пер­вый взгляд совершенно неочевидной связью с тем, как рабо­тают историки. Как раз эту точку зрения защищал Карло Гинзбург в своей знаме­нитой «Уликовой парадигме» («уликовой» — от слова «улика», как в детективе).

Здесь важно, что работа историка уподоблена Гинзбургом работе детектива. Подобно детективу, историк очень многого не знает о прошлом. Прошлое представляет собой определенный набор сведений, которые известны из источников, но также и набор темных пятен, о которых источники говорят косвенно, о которых у нас нет достоверных сведений. И абдуктивный меха­низм, который использует Холмс, оказывается очень удобен и довольно адекватен при разговоре о том, что делают историки. Историк выдвигает гипотезы — которые затем, разумеется, основательно проверяет.

Естественно, историк не может стопроцентно проверить все свои гипотезы. Но эта гипотетичность, это стремление к догадке, эта уверенность в том, что в науках о человеке истина достигается не математическим образом, а именно через догадку, через смелое рассуждение, через прозрение, как раз и связывает детектива и исто­рика. Связывает тех, кто сейчас занимается наукой, и Шерлока Холмса. И в этом смысле Шерлок Холмс, может быть, не такой уж и литера­турный персонаж. Может быть, где-нибудь есть люди науки, которые действуют таким же образом. И это интересно было бы проверить и на это посмотреть.

В дальнейшем Гинзбург будет сравни­вать работу историка с тем, как дей­ству­ет судья. Однако это будет уже совсем другой сюжет.

P. S.

Если говорить о рассказах или повестях о Шерлоке Холмсе, которые произвели на меня самое большое впечатление, то один текст будет стоять намного выше всех остальных. Это «Собака Баскервилей». Прежде всего потому, что Холмс на протяжении большей части повествования (как нам, читате­лям, кажется) наконец имеет дело с потусторонним миром. Я страшно люблю готические романы и вообще мистическую литературу и, когда впервые читал «Собаку Баскервилей», думал: «Наконец-то Холмс сразится с настоящим противником, с которым все его логические штучки не действуют».

Потом дело оказалось совсем другим, и, конечно, эта собака — увы, не какой-то потусторонний адский пес, который пожирает членов семьи Баскервиль, а самая настоящая собака, только очень большая, и ничего мисти­ческого здесь нет… Но ожидание! Это ожидание поддерживается Конан Дойлом достаточно долго, он держит нас в напряжении: что перед нами? И я, грешным делом, тоже, честно говоря, был уверен, что эта собака — это страшный призрак. Но увы и ах. Все-таки Холмс у Конан Дойла сталкивается по большей части с вполне буднич­ными, прозаичными, хотя и довольно увлекательными ситуациями. 

Расшифровка

В 2020 году на экраны выйдет новая экранизация романа Джейн Остин «Pride and Prejudice» — «Гордость и предубеждение» (иногда это назва­ние переводят на русский язык как «Гор­дость и предрассудки»). О новом филь­ме известно пока немного. Телесериал выпускает британская телеком­пания ITV. Над ним работает драматург Нина Рейн, которая в одном из много­численных интервью, данных по этому поводу, заметила: любимый всеми роман Джейн Остин представля­ется ей гораздо более взрослым, чем принято о нем думать. На этих взрос­лых мрачных аспектах она и предпо­лагает сосредоточиться. Видимо, нужно ожидать «Гордость и предубеждение» «18+».

В тех же интервью Нина Рейн говорила и о том, что каждому поколению нужны свои «Гордость и предубежде­ние», свое новое прочтение, иллюстрация, экранизация. И это действительно так. Редкое десятилетие ХХ века обходилось без новой экранизации. Cамыми известными, наверное, были фильм 1940 года, в котором мистера Дарси сыграл сэр Лоуренс Оливье, и две последние экра­низации — 1995 и 2005 года. Мини-сериал Би-би-си, снятый в 1995 году, с Коли­ном Фёртом и Дженнифер Эль в главных ролях (этот фильм имел продол­жение на современный лад — «Дневник Бриджит Джонс», где тот же Колин Фёрт играл персонажа по фами­лии Дарси), и англо-французско-аме­риканский, но по своей сути совершен­но голливудский фильм «Гордость и предубеждение» с Кирой Найтли в главной роли. 

Почему это так? Почему этот роман Джейн Остин экранизировался больше всех остальных? Почему каждый раз возникает потребность в новом видео­ряде, в картинке? Может быть, в самом тексте Джейн Остин заложено нечто, что каждый раз требует новой зритель­ной реализации? Давайте поду­маем почему. 

«Гордость и предубеждение» действи­тельно самый известный, самый читаемый и самый любимый роман Джейн Остин. Она относилась к нему с особой нежностью — как к трудно рожденному ребенку, работала над ним очень много лет. Первая версия, которая называлась «Первые впечатле­ния», «First Impressions», относится к 1796–1797 годам. Тогда роман не был опубли­кован, и Джейн Остин вернулась к работе над ним много лет спустя. Известная нам версия «Гордости и предубеждения» вышла в свет в 1813 году, имела ошеломитель­ный успех и стала в Англии «книгой года» — люди рекомендовали ее друг другу, ею зачитывались; кто-то, естественно, критиковал, но в целом это был большой успех.

Дело происходит в английской провин­ции рубежа веков — начала XIX века. И прежде всего мы знакомимся с семей­ством Беннет, в котором есть пять дочерей, которых нужно выдать замуж. Ситуация довольно тяжелая, потому что приданого нет. И даже дом, в кото­ром девушки живут со своими родите­лями, мистером и миссис Беннет, передается только по мужской линии. Поэтому за отсутствием в семействе Беннет братьев в случае кончины отца дом этот перейдет какому-нибудь дальнему родственнику. И если сестер вовремя не выдать замуж, перспективы их весьма неутешительны. Именно мыслями о возможном замужестве дочерей занята сто процентов времени их говорливая и, как сказал бы Николай Васильевич Гоголь, «несколько приглу­по­ватая» мать миссис Беннет. На са­мом деле, может быть, она не столь глупа, но это мы поймем ближе к концу романа (как поймем и многое другое). 

В эту сельскую местность приезжают из Лондона два чрезвычайно завидных, богатых и состоятельных жениха — мистер Бингли и мистер Дарси. И, естест­венно, к ним обращаются взоры многих семей вокруг, в том числе взоры семейства Беннет. 

Мистер Дарси принадлежит к богатей­шим и наиболее знатным английским семьям. Его мать была дочерью лорда, и само его имя, Дарси, — норманнского происхождения, что свидетельствует о том, что семья эта не только чрезвы­чайно богата, но что это действительно очень древний английский род. И на этом роду (в прямом смысле этого слова, точнее выражения) мистеру Дарси написано жениться на своей двоюродной сестре — дочери чрезвы­чайно знатной, богатой и столь же несимпатичной дамы леди Кэтрин де Бург, которая живет неподалеку от Беннетов. И мы понимаем, что Дарси этого очень не хочется, но что ему делать, он пока не решил. 

Мистер Бингли с самого начала симпа­тизирует старшей из сестер Беннет, Джейн. А мистер Дарси и вторая по стар­шинству сестра и главная героиня романа Элизабет, Лиззи Беннет, сначала страшно друг другу не нравятся. Дарси на балу в поместье Меритон замечает, что Элизабет недостаточно хороша собой, чтобы вскружить ему голову, «not handsome enough». Недостаточно исключительна для того, чтобы Дарси пригласил ее на танец. Она же сразу видит в нем неприятного дерзкого сноба, и таковы их первые впечатления друг от друга. 

Как предубеждения мешают главным героям

Надо сказать, что, хотя Джейн Остин и отказалась от первого названия своего романа, «Первые впечатления», первые впечатления, поверенные и проверен­ные дальнейшими событиями и соб­ствен­ным опытом, остаются главной темой книги. Этот роман можно читать как мысленный эксперимент об удель­ном весе, о важности исходных данных человека, его природного ума и сметли­вости, остроумия — и опыта. Того, что приходит со временем, появляется постепенно. 

Надо сказать, что, несмотря на все привходящие обстоятельства и имуще­ствен­ные, социальные и классовые различия между главными героями романа, Элизабет Беннет и мистером Дарси, их счастливому воссоединению с самого начала мешают главным образом они сами — их гордость, их предубеждение. И если на пути другой пары, которая постоянно присутствует в романе, старшей сестры Джейн и мистера Бингли, встают какие-то реальные препят­ствия, которых мы скорее ожидаем в тексте романа — не вполне приключенче­ского, но тем не менее развивающегося по этим законам, то на пути мистера Дарси и Элизабет встают прежде всего внутренние препятствия. 

Вернемся к повествованию. Там проис­ходит довольно много разнообразных событий: к Элизабет сватается совер­шенно пародийный персо­наж мистер Коллинз — дальний родственник, который предполагает унаследовать дом семейства Беннет и который служит в церкви при доме вот этой самой знатной и неприятной Кэтрин де Бург. Элизабет отвергает его предложение, чем при­водит в полную ярость собственную мать.

Первые неприятные впечатления Элизабет от мистера Дарси, который, как мы помним, показался ей чрезвы­чайно высокомерным, гордым снобом, усиливаются, когда в романе появля­ется мистер Уикхем, сын бывшего дворецкого отца мистера Дарси. Он вы­рос с ним вместе и обвиняет мистера Дарси в разнообразных грехах — и Элизабет верит ему. Эти сплетни, рассказы, пришедшие со стороны, также должны быть скорректированы, проверены, поверены собственным опытом и собственными впечатлениями. 

Все кончается хорошо: Джейн выходит замуж за мистера Бингли, Элизабет выходит замуж за мистера Дарси, и обе свадьбы совершаются в один день. Мы имеем здесь дело с двойным хеппи-эндом. При всем успехе книги даже сама Джейн Остин писала о том, что, может быть, роман этот слишком легкий, слишком искрящийся, слишком игривый.

Почему герои в романе постоянно переглядываются и рассматривают друг друга

Если мы вглядимся попристальнее — а надо сказать, что все герои постоянно вглядываются, всматриваются, разгля­дывают, смотрят друг на друга при­стально, — мы действительно увидим, что зрение играет в тексте романа и в развитии его сюжета огромную роль. Обратимся хотя бы к выбранной наугад цитате. В поместье Меритон впервые приходят Дарси и мистер Бингли, и появляется тот самый мистер Уикхем, воспитывавшийся вместе с мистером Дарси, а впоследствии предавший его и чуть было не соблаз­нив­ший его любимую младшую сестру Джорджиану. 

Когда Уикхем впервые появляется в поле зрения остальных героев, мы читаем:

«Мистер Дарси подтвердил это кивком головы и, вспомнив о своем намерении не засматриваться на Элизабет, вне­запно остановил взгляд на незнакомце. Элизабет, которая в это время случайно посмотрела на того и другого, была поражена действием на них этой встре­чи: оба изменились в лице, один поблед­нел, другой покраснел. Через несколько секунд мистер Уикхем притронулся рукой к шляпе — привет­ствие, на которое мистер Дарси едва ответил. Что это могло означать? Придумать этому объяснение было невозможно, и так же невозможно было удержаться от желания проникнуть в скрывающуюся за этим тайну».  Пер. И. Маршака. 

В русском тексте мы не отдаем себе отчета в том, какую роль играет зрение в повествовательной ткани «Гордости и предубеждения», потому что очень много слов теряется в переводе — так сказать, lost in translation. Потому что Джейн Остин использует весь спектр многочисленных английских глаголов зрения. Но даже если мы сейчас не бу­дем вдаваться в лингвистические подроб­ности, даже в русском переводе мы видим постоянный обмен взгляда­ми, сложную зрительную сеть, сложный зрительный диалог. 

«Вспомнив о своем намерении не за­смат­риваться…» — вот это, например, пред­положение смотреть, но смотреть определенным образом, не останав­ливать слишком долго взор на Элиза­бет. Таких моментов — с подробным, тщатель­ным, скрупулезным описанием взгляда как действия — в романе очень много.

Автор сценария самой удачной, на мой взгляд, экранизации романа, мини-сериала 1995 года, — Эндрю Дэвис. На ютубе существует несколько интер­вью с ним и записанных лекций, в которых он очень интересно расска­зы­вает о том, как текст романа превра­щался в киносценарий. В коротком интервью Дэвис формулирует пять правил превращения текста в кинотекст и говорит, что в романе «Гордость и предубеждение» один взгляд равен десяти тысячам слов. При этом он гово­рит, что снять взгляд в кино не так-то просто, и рассказывает, как снималась сцена в музыкальной комнате, где Эли­за­бет Беннет и мистер Дарси смотрят друг на друга из двух углов. Как снят этот безмолвный диалог. И мы понима­ем, что в этом романе, где речь играет такую важную роль, все самое главное тем не менее происходит по ту сторону слов. 

Основные события происходят в пуб­личном пространстве, у всех на виду, и потом обсуждаются героями наедине. Элизабет Беннет обсуждает происхо­дящее то со своей сестрой Джейн, то с подругой Шарлоттой Лукас, то со своей тетушкой миссис Гардинер. Интересно, что одним из самых частотных слов в романе является глагол observe, который близок русско­му «наблюдать». Слово observation — это и наблюдение (то есть собственно процесс наблюдения за чем-то, процесс зрительного постижения), и некоторый вывод, который делается потом. По-английски можно даже сказать observe someone.

У нас нет сейчас времени подробно обсуждать, хотя это очень интересно, различия оттенков значения глаголов зрения в английском и в русском языке, которые, как я уже сказала, не всегда удается передать в переводе. Приведу один пример. Речь идет о встрече Дарси и мистера Коллинза, который служил священником в поместье Кэтрин де Бург: «Последний [то есть мистер Дарси] смотрел на Коллинза с нескры­вае­мым изумлением». В английском оригинале читаем: «Mr. Darcy was eyeing him with unrestrained wonder». «Was eyeing him» — здесь, в русском переводе, «последний смотрел». Но слово «смотрел» нейтрально. Перевести это словом «глазел» было бы неправильно. Мне кажется, что в этом глаголе, eye и eyeing, почти тактильная, осязающая, ощупывающая сила зрения действительно ощущается особенно остро. 

Если мы обращаемся к теме оптики как к некоторому возможному ключу и еще одному способу прочтения романа, то понимаем, что все изменения, происхо­дя­щие с его героями, которые, собственно, и ведут к счастливому разрешению ситуации, могут описы­ваться в терминах изменения точек зрения, перспектив, смены дистанции. 

У Джейн Остин была знаменитая современница, сначала некоторое время учившаяся химии, но потом все-таки сосредоточившаяся на литературе, в том числе детской, — Анна-Летиция Барбо. Ее трактат «О предрассудках» («On Prejudice») написан одновременно с романом Джейн Остин. Всю теорию предрассудков Барбо строит на теории перспективы, то есть полностью переводит на язык зрения и визуаль­ного опыта. 

Зрение оказывается в романе аналогом понимания. И это тоже зафиксировано в английском языке: когда мы говорим «I see», это значит «Я понимаю». И когда Элизабет читает письмо от мистера Дарси, в котором рассказы­вается истинное положение дел, все, что случилось между ним и мистером Уикхемом, а также между ним и мисте­ром Бингли, Элизабет говорит сначала: «Как слепа я была», — а потом: «Я понимаю».

Последний пример, который я хотела бы привести, — сцена, когда Элизабет разглядывает портрет мистера Дарси в картинной галерее в его поместье Пемберли, которое они посещают с ее любимыми дядей и тетей Гардинер. Это посещение Пемберли, как она скажет в самом конце романа своей сестре Джейн, и решило все дело, ее судьбу.

По картинной галерее и по всему дому в поместье Пемберли Гардинеров и Элизабет водит домоправительница мистера Дарси мисс Рейнолдс, едва ли случайно оказывающаяся однофами­лицей одного из самых знаменитых британских живописцев XVIII века Джошуа Рейнолдса, первого президента британской Академии художеств.

«Разглядывая множество семейных портретов, которые едва ли могли привлечь внимание постороннего, Элизабет искала среди них един­ствен­ное лицо со знакомыми чертами. В конце концов оно бросилось ей в глаза, и она была поражена удивительным сходством портрета с мистером Дарси».

Казалось бы, это сходство не так удивительно. Но!

«На полотне была запечатлена та самая улыбка, которую она нередко видела на его лице, когда он смотрел на нее. Несколько минут Элизабет сосредото­ченно в него вглядывалась, и, покидая галерею, она еще раз к нему подошла, услышав от миссис Рейнолдс, что портрет был написан еще при жизни прежнего хозяина [то есть отца мистера Дарси]. В эту минуту Элизабет явно испытывала к оригиналу портрета более теплые чувства, чем когда-либо на протяжении их знакомства». 

Это довольно любопытный момент: портрет, изображение может изменить отношение человека к тому, с кого он был написан. И только в этом прони­занном сетью взглядов и зрительных диалогов тексте романа общение с портретом может оказаться настолько важным.

Почему Джейн Остин так увлеклась темой зрения и оптики

Постоянные эксперименты со взгля­дами, со зрением в «Гордости и пред­убе­­ждении» совершенно созвучны своему времени. Рубеж XVIII–XIX веков, особенно конец XVIII века, или, как принято говорить, длинный XVIII век, — время всевозможных оптических экспериментов. В 80-е годы XVIII века появляются воздушные шары. Значит, появляется еще одна, прежде неведомая точка зрения, и, как кто-то писал, история воздушных шаров в гораздо большей степени принадлежит истории зрения, чем истории воздухоплавания. В эти же 1880–90-е годы огромной популярностью пользуются волшебные фонари и камеры-обскуры. 

К самому рубежу веков относится появление первых панорам и диорам — в Лондоне, потом в Париже. В Лондоне существовал театр, который назывался Эйдофусикон (его открыл француз Лютербург), и этот театр часто считают предвестником кино: в нем разнообраз­ные пейзажи и виды сменяли друг друга. Внимание было обращено к зрению как к человеческой способ­ности, возможности. И даже в России Михаил Муравьев написал пространное дидактическое стихотворение «Зрение», в котором с большими физиологиче­скими подробностями изложил, ­как именно изображение фиксируется ретиной. Весь процесс зрения становится поэтической темой. 

Почему Джейн Остин подробно описывает поместье Пемберли

В последней части нашего разговора мне хотелось бы обратиться к третьей книге романа. Собственно, мы уже обратились к ней, потому что сцена, в кото­рой Элизабет Беннет стоит в картинной галерее Пемберли, проис­ходит в пер­вой главе третьей книги, одной из самых главных в романе, более длинной, чем все остальные, и заклю­чаю­щей в себе одно из самых подробных описаний. 

Мы все время говорили об обилии глаголов зрения и зрительных эпизодов в романе, но собственно описаний в нем довольно мало. В первой главе третьей книги мы находим чрезвычайно подробное описание поместья мистера Дарси — не только дома, в котором мы уже оказались вместе с Гардине­рами и Элизабет, но и окружающего его сада. Обратимся к этому описанию. 

«Ожидая появления Пемберлейского леса, Элизабет всматривалась в дорогу с большим волнением. И когда, мино­вав сторожку, они нако­нец свернули в усадьбу, возбуждение ее дошло до предела.
     Отдельные части обширного парка составляли весьма разнообразную картину. Начав осмотр с одного из его самых низменных мест, они неко­торое время ехали по красивой, широко раскинувшейся роще.
     <…> На протяжении полумили они медленно поднима­лись и в конце кон­цов внезапно выехали на свободную от леса возвышенность, с кото­рой широко открывался вид на долину с господским домом, стоявшим на ее противоположном краю. Это было величественное каменное здание, удачно расположенное на склоне гряды лесистых холмов. Протекавший в доли­не полноводный ручей без заметных искусствен­ных сооружений  Вот это отсутствие искусственных сооруже­ний здесь чрезвычайно важно. превра­щался перед домом в более широкий поток, берега которого не казались излишне строгими или чрезмерно ухожен­ными. Элизабет была в восторге. Никогда еще она не видела места, которое было бы более щедро одарено природой и в кото­ром естествен­ная красота была так мало испорчена недостаточным человеческим вкусом».

Я специально прочитала эту довольно длинную цитату, потому что все описание пейзажа в Пемберли изоби­лует подробностями и этим отличается от остального текста романа. Поместье Пемберли и сад, окружающий дом мистера Дарси, — чрезвычайно яркий пример английского парка, английского сада, противопоставленного в культур­ном сознании XVIII века французскому регулярному парку. 

Конечно, эти два понятия относитель­ны. В конце XVIII века, когда Джейн Остин писала свой роман, английские сады распространились уже по всей Европе, в том числе и во Франции, и в России. Но нам важно противопо­став­­ление, присутствующее в романе, между садом регулярным, размерен­ным, симметричным, где все находится на своих местах (а таков парк, окружаю­щий поместье Розингс, где живет Кэтрин де Бург, человек чрезвычайно ограни­ченных взглядов, не меняющий своих точек зрения и не меняющий своих перспектив), и парком в поместье Пемберли, главным свойством которого оказывается непредсказуемость, перемена, движение. 

«Отдельные части обширного парка составляли весьма разнообразную кар­тину» («The park was very large, and contained great variety of ground»). Англий­ское слово variety, «разнообра­зие», и разные его произ­водные напол­няют собой это описание пейзажа. Ни Гардинеры, ни Элизабет не знают, что они увидят в следующий момент, не знают, куда они выйдут, не знают, через какой мостик перейдут. И даже когда они осматривают дом, из каждого окна им открывается новый вид. То есть здесь ключевым оказывается изменение, перемена, движение. 

Все, о чем мы говорим, является составляю­щими чрезвычайно важного для кон­ца XVIII века, прежде всего для Англии, представления о живописном, picturesque. Вот еще одна маленькая цитата: «Они теперь шли по восхити­тель­­ной тропинке у самой воды. С каждым шагом перед ними открыва­лись все более красивые склоны, все более живописный вид на приближав­шуюся лесную чащу».

Первое значение слова «живописный» (в русском языке еще и «картинный») — это пейзаж, который хорошо будет смотреться на картине. Культура живо­пис­­ного была чрезвычайно важна в Англии последнего десятилетия XVIII века. О живописном, о picturesque, написаны специальные трактаты. Суть сводилась к тому, что человек должен смотреть вокруг особым образом: его зрение должно быть подготовлено, образованно, и поэтому начинать живописные путешествия следовало с Озерного края, Lake District, в Англии. Он был разнообразен, спускался и поднимался и был непредсказуем. Именно в Озер­ный край собирались ехать Гардинеры и Элизабет Беннет, но не смогли, потому что, как мы помним, мистер Гардинер не мог долго отсутствовать. И тогда они едут в Дер­бишир (часть английского Мидлендс), в середину Англии, — это было не так далеко. 

Внутри этой совершенно реальной части Англии помещается вообра­жаемое поместье Пемберли, которое оказывается ярким воплощением всех свойств живописного пейзажа. И совер­шенно не случайно, что именно проходя по этому пейзажу — пейзажу, разворачивающемуся во времени, — Элизабет многое понимает. 

Пейзаж живописного парка проходится, разворачивается, читается только во вре­мени — его нельзя понять сразу, его нельзя охватить взглядом. Здесь мы можем вспомнить, как Николай Михайлович Карамзин, в 1790 году совершая свой гранд-тур, писал, как ему не понравился Версаль. Карамзин писал: «Лудовик XIV с Ленотром запе­ча­тали мне воображение, которое ничего тут не может придумать, ничего представить иначе». В пейзажном парке (который, кстати, был очень мил сердцу Карамзина) все ровно наоборот: огромная роль отведена воображению, которое должно достроить некоторую данность до новой, у каждого своей картины. 

Как английский пейзажный парк связан с научным мышлением XVIII века

Развитие пейзажного английского парка в XVIII веке созвучно другим чрезвычайно важным явлениям и тенденциям английского Просвеще­ния. Понятие «век» относительно — его можно начинать с разных точек. И, навер­ное, самым правильным было бы отсчитывать XVIII век от, может быть, первых трудов Ньютона. XVIII век был веком развития эксперимента, веком ухода от геометрического мышления. 

Французский парк — с его симметрией, с центральной перспективой — был апогеем картезианства и аксиомати­ческого мышления, когда мы можем сделать выводы на основе исходных данных, не добавляя к ним собственный опыт. Таким образом устроено научное знание. Весь XVIII век был развитием эксперимента. К началу XIX века, когда Джейн Остин работала над «Гордостью и предубеждением», эксперименталь­ные науки — химия, биология, физика — как раз оформились и стали самостоятельными. 

Знаменитые современники Джейн Остин, поэты Озерного края Уильям Вордсворт и Кольридж, не случайно предпочитавшие Озерный край другим областям Англии, в начале XIX века были замечены на публичных лекциях, которые читал в Лондоне химик Хэмфри Дэви. Когда их спросили, что они там делают, кажется, Кольридж ответил, что им нужно обновить свой запас метафор. И химия оказывается для этого чрезвычайно благодатной сферой. 

Мы здесь говорим не только о развитии эксперимента в науке, но и о том, что это ее экспериментальное измерение становится и поэтической темой. Оно обладает потенциалом обновления запаса метафор, которыми еще нужно будет учиться пользоваться. И развитие экспериментальной новой науки (она так и называлась тогда — new science) не случайно совпадает со временем развития романа как жанра. 

В XVIII веке история знания и история литературы развиваются параллельно. И если в XVII веке ученый как бы проходил по симметричным и разме­рен­ным аллеям французского парка, то в XVIII веке зрение, наблюдение, познание становится возможным только как результат собственного опыта и собствен­ного эксперимента. 

В романе Джейн Остин мы видим, что на смену гордости и предубеждению, на смену существующей системе имущественных, классовых, социаль­ных различий, с которых мы начинали, приходит единственное различие, которое представляется Джейн Остин существенным: различие между людь­ми, способными к внутреннему движе­нию, и людьми, к нему не способ­ными. Причем эти люди могут принад­лежать к самым разным классам. 

К внутреннему движению леди Кэтрин де Бург оказывается так же не способна, как миссис Беннет. А главные герои романа, Элизабет Беннет и мистер Дарси, проходят путь, который позво­ляет им воссоединиться. Не случайно их встречи в поместье Пемберли проис­ходят каждый раз по разные стороны мостов и мостиков.

За что режиссеры любят роман Джейн Остин

Мы говорили о внимании Джейн Остин к зрению, обмену взглядами, к самому феномену человеческого зрения. Мы го­во­рили и о важности движения в рома­не: в книге есть путешествия, побеги, прогулки. Наверное, из этого постоян­ного внимания Джейн Остин к взгляду и к зрению и из постоянно присут­ствую­щего в романе движения, из двух этих составляющих и складыва­ется текст, существующий по обе стороны слов, который делает этот роман столь благодатной почвой для экранизаций. И на вопрос, который мы задали в нача­ле — заключено ли в самом тексте Джейн Остин что-то, что требует постоян­ной новой зрительной реализа­ции, — наверное, можно ответить положительно.    

Расшифровка

Роман «Джейн Эйр» был издан в 1847 году под псевдонимом Каррер Белл. Одновременно вышли два романа сестер Шарлотты Бронте, которая была автором этого романа. Они тоже прятались под псевдонимами, и это были романы «Грозовой перевал» и «Агнес Грей». Они вышли единым двухтом­ником, а «Джейн Эйр» вышла в другом издательстве отдельно.

«Джейн Эйр» совершенно взорвала лондонский свет. Книжка стала популярной на другой день, о ней писали все, кто что-то вообще писал о книгах; иногда писали совсем не комплиментарно — потому что казалось, что в чем-то эта книга слишком дерзкая, слишком грубая.

Главным пунктом всеобщих обсужде­ний было авторство. Из коммерческих соображений издатели посоветовали Шарлотте Бронте (которую они знали только по переписке, она для них тоже была Каррер Белл) написать после заглавия: «Автобиография». Конечно, это придало книге еще больше коммер­ческого успеха, потому что люди пытались в «Джейн Эйр» вычитать реальную историю жизни и даже отнестись к этому как к некоему «роману с ключом», отгадать, о ком это и кто это написал. Всех очень занимало, мужчина это или женщина. Скорее склонялись к версии о мужчине, потому что для женщины рассуждения мистера Рочестера о браке были, как казалось обществу, немножко «чересчур».

Краткое содержание романа «Джейн Эйр» (осторожно: спойлеры!)

Джейн Эйр — сирота, у которой умерли оба родителя, — воспитывается в семье своего дяди (дядя, к сожалению, тоже умер), тетя ее не любит, и ей прихо­дится хлебнуть горя. С ней плохо обращаются кузены, с ней плохо обращается тетя — и в конце концов Джейн бунтует, оказывает сопротив­ление своему противному кузену, и тетя решает отдать ее в приют для сирот. Приютом управляет ужас­ный мистер Брокльхёрст. Джейн терпит лишения, но при этом получает пре­красное образование и после приюта становится гувернанткой в мрачном загадочном доме, в котором живет такой же мрачный и загадочный хозяин.

У Джейн возникает роман с хозяином. Он делает ей предложение руки и сердца, но когда они приходят в церковь и священник спрашивает, есть ли какие-то обстоятельства, которые мешают браку, встает человек и говорит, что такие обстоятельства есть. Оказывается, у мистера Рочестера, жениха Джейн Эйр, уже есть жена — сумасшедшая, которая живет на черда­ке в том же доме. Из предыду­щих глав мы знаем, что есть какой-то секрет и кто-то там есть — оказывается, это сумасшедшая жена.

Джейн Эйр убегает из дома. В огорче­нии она забывает свой маленький сунду­чок в дилижансе и скитается по вересковым пустошам совершенно без еды, воды и человеческого участия. Чуть не умирает, но находит приют в доме молодого священника и двух его сестер. Впоследствии выясняется, что они тоже ее кузены. Джейн получает наследство от их общего дяди, разде­ляет это наследство в равных долях между всеми кузенами. И внезапно Джейн как будто бы слышит в ночи голос мистера Рочестера. Уже незави­симой женщиной она возвращается на старое место, узнает, что был страш­ный пожар, в котором жена мистера Рочестера погибла, а сам он ослеп и превратился в калеку с изувеченной рукой. Джейн находит его, выходит замуж — это главная, самая известная фраза романа: «Читатель, я стала его женой». И все заканчивается свадьбой, как положено в классическом романе.

Как восхищение Шарлотты Бронте Уильямом Теккереем привело к скандалу

Уильям Теккерей, в то время очень популярный писатель, по популярности приближающийся к Чарльзу Диккенсу, как раз в это время начал печатать в журналах свою «Ярмарку тщеславия». Он прочел «Джейн Эйр», очень высоко оценил роман — и допускал, что его написала женщина. С оговоркой, что если это женщина, то она наверняка получила классическое образование.

Со своей стороны Шарлотта Бронте очень восхищалась Теккереем и посвя­тила ему второе издание своей книги. Но дело в том, что в романе «Джейн Эйр» у возлюбленного героини, скром­ной гувернантки, имеется сумасшедшая жена, которую он держит на чердаке. И у Теккерея тоже была сумасшедшая жена — которую он, правда, держал не на чердаке, а в клинике, но у его детей тоже постоянно были гувернант­ки, которые их воспитывали. И вот тут-то высшее общество в Лондоне «сообразило», что вот оно что! Значит, прототипом героя является Теккерей, у него роман с вот этой гувернанткой, которая написала автобиографию… И слухи стали заполнять гостиные.

Теккерей был в бешенстве. Конечно, Шарлотта Бронте это сделала по абсо­лют­ной невинности и неведению, она жила в глуши, в Йоркшире, и совер­шенно не представляла себе, что ее посвя­щение любимому писателю может так отозваться. Издатели очень осторожно ей об этом сообщили, и она была в отчаянии, но сделать уже ничего было нельзя. И именно в таком виде эти слухи докатились и до России.

Как «Джейн Эйр» переводили на русский

В России первый перевод появился очень скоро после публикации «Джейн Эйр», в 1849 году, всего через два года. Автором этого перевода был удиви­тельный знаменитый переводчик XIX века Иринарх Введенский, который перевел на русский язык всю англий­скую классику, и впоследствии ему очень досталось от советских перевод­чиков, которые постоянно его ругали, приво­дили в пример излишние воль­ности… Но на самом деле это совершен­но не исторический подход, потому что для своего времени Иринарх Введен­ский был невероятным новатором. Он первым начал переводить речевые характе­ристики героев, пытаясь им придать те черты, которые прида­вал, например, Диккенс. И вообще он был человек, безусловно, очень талантливый.

Введенский перевел «Джейн Эйр», но перевел очень вольно: что-то опускал, что-то дописывал, что-то менял. И честно об этом предупредил читательскую публику, сказав, что поскольку этот роман написан гувернанткой, то он не будет с ней особенно церемониться. Он ее может подредактировать. А вообще первой публикации в «Отечественных записках» предшествовала справка, что это гувернантка Теккерея (Теккерея русская публика хорошо знала), которая описывает их роман. То есть все это было выдано за истину в последней инстанции — и так вот читатели и получили этот роман как записки гувернантки Теккерея.

На этом переводческая активность не остановилась, потому что роман «Джейн Эйр» стал знаменит в России почти так же, как в Англии, и немедленно стали появляться новые переводы и пересказы. В то время было очень принято просто вкратце пересказать произведение или перевести по французскому переводу. Появилось два таких перевода «Джейн Эйр». В общей же сложности их успело выйти до конца XIX века пять или шесть. И, наконец, в конце XIX века появился еще один перевод, уже более полный, с меньшим количест­вом пропусков. Поскольку «Джейн Эйр» из записок «какой-то гувернантки» к тому времени стала английской классикой, то она уже получила более бережное отношение переводчиков.

В ХХ веке переводческая судьба этой книги была тоже очень интересна. Первый перевод уже ХХ века появился в 1950 году, его сделала Вера Стане­вич — и это совершенно прекрасный, очень тонкий перевод, я очень его люблю, это книга моего детства, которую читала бабушка, которую читала я, — но он, конечно, тоже был с определенными пропусками. Дело в том, что Шар­лотта Бронте была дочерью священника. Конечно, для нее религия играла огромную роль — и в романе довольно много религиозной экзальтации. Так вот Станевич не толь­ко выпускала наиболее отъявленные отрывки, но и все время смягчала накал этой экзальтации. Все, что касается религии, немножко смягча­лось, делалось менее эмоциональным, более логичным, что ли. Поэтому, конечно, вот эти черты героини довольно существенно меняют ее образ.

После перестройки пропуски в совет­ских переводах стали привлекать довольно много внимания, потому что было очень много цензурных купюр. Были вещи, которые нельзя было писать в переводе, часто это была самоцензура. Перевод­чик знал, что нельзя — сексуальные сцены, нельзя — религиозную экзаль­тацию, нельзя грубое слово… То есть все знали, чего нельзя.

Когда стало все можно, стали пере­сматривать произведения, переве­денные в ХХ веке, в советскую эпоху, — и в 1990 году появилось сразу два перевода. Один — Станевич со вставленными пропусками, эти вставки перевела Ирина Гурова. А потом Ирина Гурова, видимо, почувствовала, как чужеродно эти вставки смотрятся в тексте Станевич. Они оттуда торчали, как куски какого-то абсолютно другого текста. И она перевела этот роман сама — и, на мой взгляд, это перевод, гораздо менее созвучный книге. Но он очень точный. Он действи­тельно идет по тексту, хотя если говорить о точно­сти деталей, то Гурова и Станевич соревнуются между собой, как бы идут голова к голове. Потому что где-то одна точнее понимает деталь, где-то — другая. Я приведу пример.

Когда я еще перечитывала «Джейн Эйр» по-русски, в переводе Станевич, меня всегда удивляла одна деталь. Джейн Эйр — в самом начале она девочка, сирота, живет в семье родственников, которые к ней довольно плохо отно­сятся. И она в дождливый день прокралась в библиотеку, взяла книгу (мы сейчас вернемся к этой книге), села на подоконник и читает там. Хорошо, нормальный ребенок, прекрасно. Мы узнаем, что она любит сидеть на подоконниках. Но потом, когда она уже становится гувернанткой в доме мистера Рочестера, он заставля­ет ее прийти на праздник, где много его аристократических друзей, Джейн себя там ужасно неловко чувствует — и она опять садится на подокон­ник. И это уже удивительно, потому что подоконник, в общем, место, не пред­назначенное для того, чтобы на нем сидеть. И когда взрослый человек садится на подокон­ник, это такой неформальный жест, который скорее привлекает внимание, чем позволяет остаться незамеченным.

Дело в том, что Джейн оба раза сидит не на подоконнике. Она сидит на window seat. То есть на месте, которое как раз предназначено для сидения. В англий­ских домах часто бывают эркеры — глубокие оконные ниши, в них встроены диванчики, на которых люди сидят. И действительно, в англий­ской литера­туре — у Диккенса и у того же Теккерея — можно заме­тить, что люди, которые хотят остаться незамеченными, очень часто усажива­ются на эти вот диванчики в оконных нишах.

У Гуровой это правильно написано. У нее один раз это диванчик в оконной нише и другой раз — диванчик в эркере. То есть там нет яркой детали, которая привлекает внимание и вызывает вопросы.

Что читает Джейн Эйр и почему взрослые пугают ее преисподней

С другой стороны, если мы вернемся к первому «вхождению» подоконника, когда наша героиня забралась с книж­кой на диванчик, который находится в оконной нише, там тоже есть любо­пытная деталь. Нам сообщают, что это за книжка. Это «Жизнь британских птиц» Бьюика, двухтомное издание. Факти­чески орнитологический справочник. Практический определи­тель. Там очень точно нарисованы птицы и описаны их свойства, их размеры, их оперение и так далее. И там тоже возникает некоторая странность.

Девочка сидит с этой книжкой. В основ­ном она, конечно, смотрит картинки, но и предисловие, где описываются всякие картины природы, тоже читает. В переводе Станевич Джейн рассказы­вает об этом так:

«У меня сразу же сложилось какое-то свое представление об этих мертвенно-белых мирах, — правда, туманное, но необычайно волную­щее, как все те, еще неясные догадки о Вселенной, которые рождаются в уме ребенка. Под впечатлением этих вступительных страниц приобре­тали для меня особый смысл и виньетки в тексте: утес, одино­ко стоя­щий среди пенящегося бурного прибоя; разбитая лодка, выброшен­ная на пустынный берег; призрачная луна, глядящая из-за угрюмых туч на тонущее судно.
     <…> Страничку, где был изображен сатана, отнимающий у вора узел с похищенным добром, я поскорее перевернула: она вызывала во мне ужас.
     С таким же ужасом смотрела я и на черное рогатое существо, кото­рое, сидя на скале, созерцает толпу, теснящуюся вдали у виселицы».

Тут, конечно, возникает вопрос: откуда в определителе птиц, в справочнике об английских птицах, виселица, черт и вот это все? Какое это отношение имеет к английским птицам? У Гуровой сказано еще более непонятно. У нее сказано: слова на страницах «Введения» связывались с иллюстрациями книги. И дальше опять про черта, дьявола, виселицу и так далее. Дело в том, что Стане­вич более внимательно отнеслась к тексту и перевела слово «виньетка». То, что рассматривает Джейн, — вот все эти черти (черт, который схватился за суму вора, черт, который смотрит на виселицу) — это не иллюстрации к книге. Нет никакого текста, который бы соответствовал этим картинкам. Это именно виньетки, которые просто присутствуют в тексте для красоты.

И действительно, если мы посмотрим замечательный двухтомник Бьюика (сейчас можно найти его в сети), то увидим, что после каждой главы есть картинка сельской жизни. Где-то человек ловит рыбу, где-то собака бегает по полю… А где-то черт смотрит на виселицу! Ну, тоже такая картина деревен­ской жизни. Эти картинки не связаны с текстом. Это пища для чистой детской фантазии. Уже сама Джейн Эйр придумывает себе вокруг этих картинок всякие страшные истории и пугается.

Удивительным образом Шарлотта Бронте подробно рассказывает в «Джейн Эйр» о детском чтении типичного ребенка начала XIX века. Очень полно. Потому что — что читает Джейн Эйр? Мы об этом знаем подробно. Она читает арабские сказки, она читает «Гулливера» (который, конечно, не был написан для детей, как и арабские сказки), она читает «Путешествие пилигрима» — очень благочестивое сочинение, но полное всяких удивительных фанта­сти­ческих картин, и дети это очень любили. Она читает справочник о птицах и, вероятно, всякие другие книжки о путешествиях, она читает римскую историю, она слушает няню, которая пересказывает ей романы и поет баллады. Как раз все это и составляло основу детского чтения начала XIX века.

Все эти произведения, включая баллады и сказки, не были написаны специаль­но для детей. То есть дети себе отвоевали какой-то кусок взрослого чтения, в котором было особенно много картинок и фантастических сюжетов. Но у них не было своей литературы — кроме специальных религиозных наставлений, которые только и предназначались детям. Эта фактически дет­ская литература, написанная специально для детей, появилась из-за того, что протестанты были очень озабочены тем, чтобы выбить из детей грех. Для этого нужно было им объяснять, что любое дурное поведение заканчивается страш­ной смертью.

Эта традиция началась в XVII веке, и если мы внимательно читаем английскую классику, то видим, как издеваются, раз за разом, над Исааком Уоттсом — богословом, который много писал для детей. Прилежная пчела, которую он всем приводит в пример, становится предметом насмешек Кэрролла в «Алисе в Стране чудес»  Подробнее об этом можно прочитать здесь. , в нескольких романах Диккенса, у Милна — позже в отдель­ном эссе. То есть детей этим довольно долго мучили. И если мы вспомним сцену с мистером Брокльхёрстом, то вот тут мы впервые имеем дело с детским чтением.

Мистер Брокльхёрст — удивительно страшная, мрачная фигура в книге. Это человек, который приходит, когда Джейн взбунтовалась против родствен­ников, которые дурно с ней обращаются, они решили отправить ее в школу для сирот. И настоятель, попечитель этой школы, мистер Брокльхёрст, пришел, чтобы поговорить с Джейн. Я зачитаю кусочек из этой сцены:

«Я ступила на ковер перед камином; мистер Брокльхёрст поставил меня прямо перед собой. Что за лицо у него было! Теперь, когда оно находи­лось почти на одном уровне с моим, я хорошо видела его. Какой огром­ный нос! Какой рот! Какие длинные, торчащие вперед зубы!
     — Нет более прискорбного зрелища, чем непослушное дитя, — осо­бенно непослушная девочка. А ты знаешь, куда пойдут грешники после смерти?
     — Они пойдут в ад, — последовал мой быстрый, давно затверженный ответ.
     — А что такое ад? Ты можешь объяснить мне?
     — Это яма, полная огня.
     — А ты разве хотела бы упасть в эту яму и вечно гореть в ней?
     — Нет, сэр.
     — А что ты должна делать, чтобы избежать этого?
     Ответ последовал не сразу; когда же он, наконец, прозвучал, против него можно было, конечно, возразить очень многое.
     — Я лучше постараюсь быть здоровою и не умереть.
     — А как можно стараться не умереть? Дети моложе тебя умирают еже­дневно. Всего два-три дня назад я похоронил девочку пяти лет, хоро­шую девочку; ее душа теперь на небе. Боюсь, что этого нельзя будет сказать про тебя, если Господь тебя призовет».

Сегодня кажется, что это очень странный способ разговаривать с ребенком — пугать его смертью. Но для XIX века это абсолютно нормально. Потому что мистер Брокльхёрст, в общем, говорит правду. Детская смертность была очень высокой — и этой девочке, героине, и самой Шарлотте Бронте вполне грозила опасность умереть в раннем возрасте. Что и произошло с двумя ее сестрами. Они умерли рано, как раз вот в такой школе, для детей священно­служи­телей, дочерей священников, которые сами не могли им дать образование.

Поэтому это была реальная угроза. Но, конечно, мистер Брокльхёрст, кроме всего прочего, озабочен другими вещами. Его не очень волнует, умрет ребенок или нет, — его волнует, чтобы ребенок умер и попал в рай, а не в ад. И для этого он вполне искренне пытается сделать все, что в его силах, и расска­зать, какие ужасы ждут каждого непослушного ребенка. И вот как раз эти ужасы и были основной литературой для детей. Еще один отрывок:

«— А псалмы? Я надеюсь, их ты любишь?
     — Нет, сэр.
     — Нет? О, какой ужас! У меня есть маленький мальчик, он моложе тебя, но выучил наизусть шесть псалмов; и когда спросишь его, что он предпочитает — скушать пряник или выучить стих из псалма, он отве­чает: „Ну конечно, стих из псалма! Ведь псалмы поют ангелы! А я хочу уже здесь, на земле, быть маленьким ангелом“.
     — Псалмы не интересные, — заметила я.
     — Это показывает, что у тебя злое сердце, и ты должна молить Бога, чтобы он изменил его, дал тебе новое, чистое сердце. Он возьмет у тебя сердце каменное и даст тебе человеческое.
     Я только что собралась спросить, каким образом может быть произ­ве­дена эта операция, когда миссис Рид прервала меня, приказав сесть, и уже сама продолжала беседу».

И в конце мистер Брокльхёрст говорит: «Девочка, вот тебе книжка «Спутник ребенка»; прочти ее с молитвой, особенно «Описание ужасной и внезапной смерти Марты Дж., дурной девочки, предавшейся пороку лжи и обмана»».

Мистер Брокльхёрст, когда мы читаем про него в книге «Джейн Эйр», кажется воплощением чистого зла. Он кажется таким почти опереточным злодеем, который выходит на сцену и говорит: «А-а-а! Я злодей, я хочу убить всех!» — или что-нибудь такое. Опять же, это наше современное восприятие, которое не позволяет нам увидеть, что этот человек для своего времени был довольно типичным.

У мистера Брокльхёрста был совершенно реальный прототип — человек, которого хорошо знал отец Шарлотты и которого знал весь Йоркшир, — и когда книга дошла до Йоркшира, его тут же все узнали. На что, возможно, Шарлотта Бронте изначально не рассчитывала. Это был священник, препо­добный Уильям Карус Уилсон, действительно создавший школу для дочерей священнослужителей, которые не могли сами дать образование своим дочерям. И это была школа на самом деле неплохая — что мы видим даже из романа «Джейн Эйр». Она включала в программу гораздо больше, чем обычно полага­лось знать девочкам в викторианское время. Там были и языки, и музыка, и история, и география, и литература. Но, конечно, условия там были очень тяжелые — что опять-таки было очень типично для школ того времени. Мы читаем о страшном прогорклом вареве, которое им предлагали есть, в котором плавали куски гнилого мяса; о том, как они не могли умыться, потому что вода в тазах замерзала; о том, как эпидемия выкосила полшколы, — и, в общем, никого это особенно не волновало.

В Ловудском приюте, в тех сценах, которые описывает Шарлотта Бронте, нас поражает суровость и необоснованность наказаний. Во всех школах были телесные наказания, в школах для мальчиков телесные наказания сущест­вовали до середины ХХ века и позже. Кроме того, были наказания унизитель­ные. На детей вешали вывески: «Неряха», «Лентяй». Если, например, ребенок не понял объяснения и сделал ошибку, на него надевали так называемый колпак тупицы, на котором так и было написано: «Тупица». Детей заставляли в наказание бесконечно переписывать один и тот же текст. Секли розгами, били тростью и так далее. Это действительно была повсеместная практика, и наказания были очень изощренными — и не нужно думать, что им под­вергались только бедные и беззащитные дети, такие, как вот эти осиротевшие девочки в приюте. Например, дочь королевы Виктории за ложь запиралась в комнате со связанными руками. То есть и принцесса подвергалась таким наказаниям.

В одних мемуарах, тоже викторианской поры, мне встретился очень трога­тельный пассаж, где автор подсчитывает, сколько человек имели право ее бить. И получалось, что довольно много. То есть идея, что из ребенка надо выбить грех, действительно была очень популярной. И когда миссис Рид запирает Джейн Эйр в комнате, в которой умер ее дядя, и та испытывает смертельный страх и после этого заболевает — это не проявление какой-то уникальной, изощренной жестокости миссис Рид, а ординарное наказание. Хорошо, что у Джейн, по крайней мере, не были связаны руки.

Конечно, нас сегодня это не может не ужасать, как ужасно это возмущает героиню, Джейн Эйр. И вот как раз это возмущение, которое мы воспринимаем естественно, было самым удивительным в этой книге. Потому что такие школы существовали повсеместно, это было нормой. Почти никто, кроме Шарлотты Бронте, вот так сильно не возмущался. Несмотря на все эти ужасы, несмотря на то, что дети действительно в этих школах умирали.

Можно назвать два писательских голоса, которые возвысились против такой школьной практики. Это Чарльз Диккенс, который опубликовал в 1838–1839 годах (тоже порциями в журнале, как было принято) роман «Николас Никльби», где выведена школа в Йоркшире — там дети подвергаются страш­ным издевательствам, плохо питаются, умирают и так далее. Для того чтобы написать эти главы, Диккенс ездил в Йоркшир инкогнито, проникал в школы и там производил разведку. Он вообще увлекался расследовательской журна­ли­­стикой. А Шарлотта Бронте испытала это все на себе — и это самая автобиографическая часть книги, те главы, где Джейн находится в приюте. Это абсолютно то, что Бронте пришлось пережить самой. Две ее сестры умерли в этой школе, потому что никто не обращал внимания на то, что они больны. А она действительно испытывала глубочайшее возмущение, которое перепол­няло ее всю жизнь. И это возмущение выплеснулось вот таким образом в романе.

Конечно, прежде всего после Диккенса, произошла реформа школ. И вот такие школы закрыли. Тогда писательские голоса, так громко прозвучавшие, часто приводили к реформам. Но я хочу вернуться к мистеру Брокльхёрсту и книжке, которую он дал Джейн Эйр на прощание. О девочке, которая лгала и в резуль­тате умерла. Действительно, мистер Уилсон, прототип мистера Брокльхёрста, тоже писал книги для детей, примерно такого же толка, и издавал журнал, который назывался «Друг детей». В этом журнале он печатал свои собственные рассказы (мистер Брокльхёрст тоже увлекался сочинением рассказов), содер­жание их было примерно такое: один мальчик не послушался маму и папу и сгорел в камине. А другая девочка соврала — и утонула. Или одна девочка аплодировала учительнице, которая выпорола нескольких учеников, потому что «она же это делает для нашего блага». Как сказано в Библии, «кто жалеет розги своей, тот ненавидит сына». И поэтому это все делается для того, чтобы мы не грешили и попали в рай. И вообще идея, что дети должны любить розги и быть благодарными тем, кто их сечет, была тогда довольно популярна.

Это действительно очень популярный протестантский жанр — а мистер Уилсон был кальвинист, то есть представитель самого яростного, самого сурового ответвле­ния протестантства. И детская смертность в этих книжках была сто­про­центная. Все дети в этих рассказах умирают. Только плохие дети умира­ют с ужасом, зная, что пойдут в ад, а хорошие дети умирают с удовольст­вием, зная, что пойдут в рай. И вот это — и только это — и было книжками, написанными специально для детей.

Тем не менее времена менялись. И не случайно, что все это так близко распо­ложено по времени. Например, романы Диккенса, в которых он описывает ужасы школ, а потом будет роман «Дэвид Копперфилд», тоже автобиогра­фический, об ужасах детства самого Диккенса.

Но Шарлотта Бронте успела первой, еще до «Дэвида Копперфилда», сделать ребенка рассказчиком. Это считается ее новаторской находкой: у нее в романе говорит ребенок. Она показывает внутренний мир детства через свой опыт. Это было очень необычно. Все это стало началом другого восприятия детства, которое очень по-разному проявлялось в том числе в литературе.

Как раз начиная с середины века стали появляться детские книги. Мы теперь понимаем, что это и есть детская литература: лимерики Эдварда Лира, «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, менее известные сказки Чарльза Кингсли и Джорджа Макдональда — и так далее. То есть появилась та англий­ская литература, которую мы сегодня опознаем как детскую, где много при­ключе­ний, развлечений, мало назиданий, нет никаких постоянно умирающих детей… Ну, хотя у Кингсли и Макдональда есть, конечно.

Почему гувернантки получали лучшее образование, чем девушки из богатых семей

Любопытно, что и в образовании происходили серьезные перемены — и в том числе в образовании для девочек. И интересно, что это все началось с гувер­нанток. Потому что мы видим парадоксальную ситуацию: сирота Джейн Эйр в романе попадает в ужасный Ловудский приют, где их морят голодом, холодом и так далее, и получает там очень приличное образование, которое позволяет ей музицировать, рисовать, читать, учить языки, работать гувер­нанткой, работать сельской учительницей.

То есть она получает от этой школы действительно много интеллектуальной пищи. И когда она встречается со своими выросшими богатыми кузинами, оказывается, что у них с образованием все обстоит гораздо хуже. Одна из них не читает ничего, кроме часослова  Часослов — книга, содержащая тексты песно­пений и молитв для церковных служб., другая не читает вообще ничего. Они не умеют себя занять, они не владеют ни кистью, ни какими-то другими искусствами. Мы видим, что бедная забитая сирота в благотворительном учреждении получила образование гораздо лучшее, чем девушки из богатой семьи.

Это вполне закономерно, потому что девушек из богатых семей не готовили к тому, чтобы они читали книжки и учили языки (современные еще туда-сюда, но, уж конечно, не классические). И они действительно получали менее основательное образование, чем девочки вот в таких вот школах и приютах.

Обычно в богатых семьях за образование девочек отвечала гувернантка. И вот как раз этих-то гувернанток и готовили такие школы. Потому что это было, в общем, единственное достойное занятие для девушки из обедневшей при­личной семьи. Как раз с гувернанток началось высшее образование для жен­щин. Потому что, во-первых, они были совершенно беззащитны. Гувер­нантку можно было выгнать без рекомендаций, и совершенно непонятно, что она после этого могла делать, — с одной стороны. С другой стороны, гувер­нантка могла быть сама малообразованна. Потому что если ее семья впала в бедность не когда девочку еще можно было послать в такую школу, а попозже, то она могла быть довольно малообразованной девицей, которую брали в гувернант­ки, потому что она из хорошей семьи, — и не очень понятно, чему она могла учить. Не было никакого способа оценить, измерить степень образованности гувернанток, с одной стороны, и не было никакого способа их защитить — с другой.

И тогда возникло Общество защиты гувернанток — всё в те же самые годы, когда выходит «Джейн Эйр», это буквально 1847 год. Возникают высшие курсы для гувернанток — но их посещают многие девушки, которые не планируют стать гувернантками. И этот огромный наплыв девушек, которые приходят слушать лекции по самым разным предметам, приводит к тому, что откры­вается первый женский колледж — и уже совсем недалеко до времени, когда женщины проникнут в святая святых — старинные английские университеты Оксфорд и Кембридж. А все началось со скромной гувернантки.

Как звучит концовка романа в русских переводах разных эпох

Безусловно, каждая эпоха по-своему читает классическую литературу. И мы сего­дня читаем «Джейн Эйр» не так, как ее читали в XIX веке, и следующий век будет читать ее иначе. Для того чтобы эта мысль стала особенно очевидна, я хочу закончить лекцию, прочитав вам вслух концовку романа. Последова­тельно: в переводе Ирины Гуровой 1990 года, в переводе Веры Станевич 1950 го­да и в переводе Иринарха Введенского 1849 года.

Я хочу обратить ваше внимание на то, что это будет один и тот же пассаж. Потому что из прочитанного это будет неочевидно.

По какой-то причине Шарлотта Бронте выбрала закончить роман описанием судьбы Сент-Джона. Сент-Джон — это вновь найденный кузен Джейн, который решил стать миссионером и предлагал ей следовать за ним в качестве его жены. Причем ей было ясно, что он ее не любит и хочет просто использовать в качестве помощника. Тем не менее Джейн было очень трудно отвергнуть это предложение, но она смогла это сделать. Это вообще очень важный мотив «Джейн Эйр», вот этот мотив бунта, когда героиня отстаивает свое человече­ское достоинство и право решать свою судьбу в разных обстоятельствах. Когда она говорит миссис Рид: «Я не ваша хорошая девочка!», когда она бунтует против наказаний в Ловуде, когда она отказывает своему кузену Сент-Джону.

Тем не менее они продолжают переписываться, и именно известие о судьбе Сент-Джона — это то, чем Шарлотта Бронте заканчивает роман:

«Сент-Джон покинул Англию ради Индии. Он вступил на избранную им стезю и следует по ней до сих пор. Никогда еще столь мужественный пионер не пролагал дорогу среди диких скал и грозных опасностей. Твердый, верный, преданный, исполненный энергии и света истины, он трудится ради ближних своих, расчищает их тяжкий путь к спасе­нию. Точно исполин, он сокрушает препятствующие им суеверия и касто­вые предрассудки. Пусть он суров, пусть требователен, пусть даже все еще честолюбив, но суров он, как воин Великое Сердце, обере­гающий вверившихся ему паломников от дьявола Аполлиона. Его требо­вательность — требовательность апостола, который повторяет слова Христа, призывая: „Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною“. Его честолюбие — честолюбие высокой самоотверженной души, взыскующей обрести место в первом ряду спасенных — тех, кто непорочен стоит перед престолом Божьим, тех, кто разделит последние великие победы Агнца, тех, кто суть званые, и избранные, и верные.
     Сент-Джон не женат и уже не женится никогда. Труд его был по си­лам ему, а ныне труд этот близок к завершению — его дивное солнце спе­шит к закату. Его последнее письмо исторгло у меня из глаз челове­ческие слезы и все же исполнило сердце мое божественной радости: ему уже мнится заслуженная награда, его нетленный венец. Я знаю, следую­щее письмо, начертанное рукой мне не известной, сообщит, что добрый и верный раб наконец призван был войти в радость господина своего. Так к чему лить слезы? Никакой страх не омрачит последний час Сент-Джона, ум его будет ясен, сердце исполнено мужества, надежда неуга­сима, вера тверда. Залогом тому его собственные слова.
     „Мой Господин, — пишет он, — предупредил меня. Ежедневно Он воз­ве­щает все яснее: ‚Ей, гряду скоро!‘, и ежечасно все более жажду­ще я отзываюсь: ‚Аминь. Ей гряди, Господи Иисусе!‘“».

То же самое в переводе Станевич:

«Что касается Сент-Джона, то он покинул Англию и уехал в Индию. Он всту­пил на путь, который сам избрал, и до сих пор следует этой стезей.
     Он так и не женился и вряд ли женится. До сих пор он один справ­ляется со своей задачей; и эта задача близка к завершению: его славное солнце клонится к закату. Последнее письмо, полученное от него, вызва­ло у меня на глазах слезы: он предвидит свою близкую кончину. Я знаю, что следующее письмо, написанное незнакомой рукой, сообщит мне, что Господь призвал к себе своего неутомимого и верного слугу».

И вот то же самое в переводе Иринарха Введенского:

«Мистер Сент-Джон Риверс уехал в Индию и сделался там отличным миссионером. Он не женат».

Перевод, который мы прочитали первым, конца ХХ века, — это перевод абсо­лютно точный, он следует оригиналу практически слово в слово. Перевод совет­ского времени не просто опускает довольно большой кусок текста — он совершенно другой интонационно. Мне кажется, что как раз здесь это осо­бен­но чувствуется. Это интонация очень обыденная, совершенно лишенная рели­гиозной экзальтации. А Иринарх Введенский, который вообще не считал нуж­ным церемониться с гувернанткой, как мы уже говорили, решил, что это кусок вообще какой-то скучный, и изложил в двух словах его содер­жание. В этих разных переводах отражается и изменение отношения к пере­воду как к заня­тию, и, безусловно, изменение отношения к «Джейн Эйр», которая все больше и больше становится английской классикой.

P. S.

У меня была бабушка, учитель физики, Софья Григорьевна Луцкая, которая «Джейн Эйр» любила, безусловно, больше всех книг на свете и пере­читывала непрерывно. Вот «настольная книга» — это именно в буквальном значении то, чем была для нее «Джейн Эйр», она всегда была под рукой. Бабушка вообще много читала, всегда сидела или со своими тетрадками, или с книгами, но «Джейн Эйр» была где-то рядом.

И она, конечно, мне ее начала читать настолько рано, что я не помню когда. И как-то, когда мне уже было лет семь, я решила, что, может быть, я смогу ее дочитать. Потому что мне читали все время первые главы. Я ее дочитала, залпом, и с этого момента началось мое действительно настоящее чтение, потому что стало ясно, что интересные книги бывают и те, которые я могу читать сама, а не только те, которые мне читают взрослые. И с тех пор я ее перечитывала немыслимое количество раз. Сначала по-русски, потом по-англий­ски, потом — сравнивая переводы. И мне на самом деле было не очень просто готовиться к сегодняшней лекции, потому что каждый раз, как я лезла за какой-то цитатой, я пропадала на пару часов — начинала перечиты­вать «Джейн Эйр». 

Расшифровка

Причина совершенно особой популярности и влиятельности книг Толкина вообще и «Властелина колец» в частности — это совершенно особая реальность его мира. Она проявляется буквально во всем. Когда Клайв Льюис в одной из рецензий говорил о том, что профессор Толкин знает об этом мире гораздо больше, чем нам рассказывает, он передавал как раз это ощущение. 

Открывая «Властелина колец», мы сразу видим, что этот мир гораздо много­слойнее, чем тот пласт, с которым мы встречаемся в повествовании. За исто­­рией Гондора, историей людей сквозит история Нуменора  Нуменор — королевство людей, располагав­шееся на острове Эленна посреди Великого моря. Несмотря на то что Нуменор процветал, зависть к эльфам и жажда бессмертия при­вели к тому, что по наущению Саурона коро­левство обратилось к силам зла и погибло., географи­чески за историей Средиземья сквозит история Белерианда  Белерианд, местность на северо-западе Сре­диземья, был разрушен и затоплен в резуль­тате Войны Гнева между Валар, четырнад­цатью богами, и первым Темным Властелином Морготом., кото­рый ушел под воду. Раньше Нуменора был Валинор  Валинор — это земля Валар, пятнадцати могущественных богов, в число которых входил первый Темный Властелин Моргот, отправленных Эру Илуватаром (единым Богом) в Арду (Арда эквивалентна Земле), чтобы подготовить ее к приходу эльфов и людей. и так далее — мы посто­янно видим свидетельства древних историй, более глубоких пластов в сказаниях, которые цитируют Арагорн или Сэм, в артефактах из более древних эпох.

Именно это придает миру Средиземья специфическую достоверность. В этом Толкин принадлежит к целой тради­ции: он не один сшивает свою реаль­ность из кусочков нашей. К этой же традиции принадлежит Льюис Кэрролл, который создает волшебную страну на основе оксфордской реальности, английского языка, языковых игр. Или Клайв Льюис, который строит Нарнию из кусочков средневековой европейской литературы. Или Джордж Макдональд, который пишет свои сказки  на основе шотландского фольклора. 

Как Толкин придумал Средиземье

Толкин с юности увлекается языками и начинает их создавать. Читатель «Властелина колец» помнит кличи на эльфийском, стихи, которые, как говорит Арагорн, лишь бледный перевод с эльфийского, слова языка Мордора, имена, происходящие из эльфийских языков. В книге этого очень много. Сам Толкин говорил, что «Властелин колец» — это эссе по лин­гви­стической эстетике, то есть мир Средиземья вырастает из языков

Довольно известна история о том, как в 1914 году, будучи молодым человеком, он увидел в англосаксон­ской поэме IX века, поэме Кюневульфа «Христос», странное слово «Эарендель». Толкин написал об этом стихотворение, и, когда его спросили, что это вообще и откуда, он сказал: «Еще не знаю, но выясню». Это очень характерно: он не творит мир, не творит реаль­ность — он ее выясняет, реконстру­ирует. То есть это языковая реальность, она подчиняется языковым законам, и эльфийские языки созданы на основе финского (квенья, или высокий эль­фий­ский) и валлийского (синдарин). 

Создав эти языки, Толкин начинает понимать, что они требуют какой-то мифологии, какого-то мира. Не мир рождает языки, а языки рождают мир. Примечательно, что книги, которыми Толкин прославился — «Хоббит» и «Властелин колец», — не были задуманы им изначально, мол, вот я писатель, я напишу книжку — опубликуйте ее. Он десятилетиями хотел опубликовать «Сильма­риллион» — именно реконструкцию этого мира, вырастающего из языков. «Хоббит» же родился довольно случайно. Проверяя студенческие сочинения, он написал: «В норе под горой жил да был хоббит». Слово потянуло за собой цепочку, а потом оказалось, что история Бильбо — это часть какой-то другой истории. Он стал раскапывать ее и таким образом начал писать «Властелина колец». То есть созданная языковая реальность повлекла за собой создание мира и написание этих книг. 

Толкин был профессиональным лингвистом и участвовал, в частности, в создании Оксфордского словаря английского языка. С этим связан один красивый сюжет. Молодым исследо­вателем он участвовал в написании словарных статей, а в поздние годы его попросили отредактировать слово «хоббит», которое помещали в дополне­ние к словарю, и он его довольно значительно переписал. То есть в конце жизни Толкин застал момент, когда изобретенные им слова вошли в английский язык и в Оксфордский словарь. 

Приведу две ситуации, иллюстри­рующие, что Толкин сам относился к тому, что он делает, как к рекон­струкции реальности, а не как к вымыслу. Он очень интересно поясняет, как пишется слово «гномы» во множественном числе: dwarves. В современном английском языке во множественном числе было бы «-fs». Он же пишет через «-ves», как wolves («волки»), и говорит: пусть современная норма относится к этому слову как к давно перешедшему в сферу мифо­логии: гномов не существует, это некоторая ушедшая в прошлое реальность, в том числе языковая, — я же отношусь к гномам как к живым сущностям, которые описываются работающими по законам английского языка формами.

Еще один пример: в 1955 году Толкин, только закончив «Властелина колец», отправляется в путешествие по Италии со своей дочерью Присциллой и пишет, что его невероятно поразила Венеция. Он говорит, что она очень похожа на Старый Гондор. То есть не Гондор похож на Венецию, некоторую матери­альную реальность нашего мира, а Венеция похожа на Гондор. Для него Гондор первичен, а Венеция оказы­вается подобием. 

То, как Толкин выстраивает и объяс­няет систему перевода с языков Среди­земья на современный английский, хорошо иллюстрирует его отношение к этому миру как исследователя, а не как писателя. Читая «Властелина колец», мы не задумы­ваемся о том, что, вообще-то, мы читаем перевод. Да, звучат эльфийские языки в оригинале, мы слышим эльфийские, мордорские слова, имена, но в целом герои говорят на вестроне — общем языке Среди­земья. Этот язык передается современным английским. Любопытно, как логично у Толкина выстроена система передачи. Вестрон — это усредненная современная лите­ратурная норма языка. Более архаические языки — это языки Рохана  В других переводах — Ристания., которые использовали роханские конники. И на английском имена и цитаты из роханского языка передаются англосаксонским, который по сравне­нию с английским более архаичен. Хоббиты говорят на упрощенном, деревенском варианте вестрона — соответственно, хоббиты говорят на упрощенном, деревенском английском. И так далее.

Какие мифы и исторические сюжеты лежат в основе «Властелина колец»

Помимо языков, Толкин сшивает реальность Средиземья из европейской истории и германской и скандинавской мифологий, которые хорошо знал. Он был не только лингвистом, но и историком культуры со специа­лизацией, в частности, на скандинав­ских языках. Мотив колец власти, посредством которых Саурон пытается подчинить себе жителей Средиземья, заимствован из германской мифологии и англосаксонской литературы. Так, в «Беовульфе» мы читаем, что правитель называется кольцедари­телем. В германской и скандинавской культуре кольцо — это атрибут власти, и, делегируя кому-то свою власть, правитель дарит ему кольцо как признак этой власти. 

Одна из важнейших битв, описываемых во «Властелине колец» — битва за Минас Тирит, или битва на Пеле­ннорских полях, в которой с войсками Мордора сошлись силы людей, эльфов и других народов, стоящих на стороне добра, — имеет очень много параллелей с очень важной для европейской исто­рии битвой — битвой на Каталаунских полях в V веке нашей эры. Это битва, в которой сражались войска Западной Римской империи под предводитель­ством военачальника Аэция, которого называли последним из римлян, и войска гуннов под предводительством Аттилы, — силы Запада и силы Востока. Предводитель вестготов Теодорих  Теодорих I, который был королем вестготов больше 30 лет, сражался на стороне Священной Римской империи.погиб, придавленный конем, точно так же, как погибает во «Властелине колец» предводитель Рохана Теоден. Аэций, который многие годы провел среди варваров, но сохранил римскую культуру и был одним из последних ее пред­ставителей, очень напоминает Арагорна — предводителя людей и наследника древних нуменорских правителей.

Как Средиземье позволяет Толкину заново поставить главные этические вопросы

Реальность мира Средиземья важна не сама по себе: одна из причин популяр­ности и важности книги Толкина в том, что он, выстраивая эту новую реальность, оказывается в состоянии перезадать важнейшие для его времени этические вопросы: вопрос о природе власти, вопрос о природе и допустимости использования силы и так далее. Толкин принадлежал к так называемому потерянному поколе­нию — поколению, чье мировоззрение формировалось под влиянием Первой мировой войны. Он участвовал в самой кровопролитной битве Первой миро­вой — битве при Сомме  Битва на реке Сомме (французский фронт) длилась с 1 июля по 18 ноября 1916 года. В этой же битве участвовали Гитлер (в чине ефрейтора), Отто Франк, папа девочки, написавшей «Дневник Анны Франк», мифолог и поэт Роберт Грейвс.. Потерянное поколение — это поколение, которое вынуждено было увидеть, что европей­ская культура оказалась перед своеобразной пропастью, что вопросы о добре и зле, прежние этические нормы нуждаются в переоценке. И герметичность того мира, который создает Толкин, оказывается очень важной — в нее не получается просто пересадить старую этику. Мы знаем, что вот это — хорошо, а вот это — плохо. Но нужно это проговорить заново. 

Это очень хорошо видно на примере того, как Толкин поступает с религией в Средиземье. Он был правоверным католиком и серьезно относился к своей вере, но в данном случае особенно показательно, что он не пересаживает ее в Средиземье. Из легендариума Толкина и его многочисленных писа­ний, например «Сильмариллиона», мы знаем, что это мир моно­теистический, он создан Эру, который в Арде  В легендариуме под названием Арда подра­зумевается Земля, мир в период истории Толкина. зовется Илуватар. Но во «Властелине колец» богословия и религиозных ритуалов не существует. Есть маленький ритуал: когда Фарамир приглашает Фродо к столу, он говорит, что у них принято поворачиваться к западу — в память о Нуменоре, из которого они произошли. Больше никаких ритуалов, никакой религии, никакого присутствия божества во «Властелине колец» нет. Толкин выключает религию и растворяет в реаль­ности этого мира. Этот мир пронизан моральным законом. И все, что в нем происходит, подчинено закономерностям этического характера. И то, что в новом мире мы можем проговорить заново какие-то принципиальные вещи, очень важно для Толкина и для его читателей. 

Что «Властелин колец» говорит о природе власти

Один из важных этических вопросов, который поднимает Толкин, — это вопрос о природе власти. Он прогова­ривает его не плоско: это вся интрига с Кольцом Всевластия, которое Фродо должен уничтожить в пламени Роковой горы, это стихия власти, связанная с подчиняющей себе алчностью, жадностью, — безусловно злая стихия, которой нужно противостоять. 

Но этим стихия власти не ограничи­вается. Власть существует в нашем мире, и с ней надо как-то поступать. Нельзя просто сказать: власть — это плохо, а политика — это грязное дело. Все сложнее, все интереснее. 

И, с одной стороны, есть тема кольца — злой стихии власти, которой нужно противостоять и во внешнем мире, и прежде всего внутри себя. А с другой стороны, мы видим, как эта тема разрабатывается в линии Арагорна, правителя людей, который не рвется к власти и постепенно вырастает в правителя. Власти он скорее сторо­нится, он не жаждет ее, но понимает, что есть ответственность, которую нужно на себя взять. Есть одна красивая деталь. Арагорн приходит в Минас Тирит, в Гондор, где правит наместник, который должен передать власть, и уже понятно, что Арагорн, вообще-то, наследник правителей. Но он не заби­рает власть. Он входит в Минас Тирит, чтобы вылечить раненых, потому что у короля есть власть исцелять, но потом ставит шатер за пределами города, чтобы не давить на наместника, чтобы передача власти произошла добровольно. Не потому, что я этого хочу, не потому, что я давлю на тебя авторитетом, а потому, что авторитет — это нечто, чего я не хочу, но его признают все окружающие. Вот две стороны отношения к власти. 

Что «Властелин колец» говорит о допустимости насилия

Толкин проговаривает еще один вопрос — безусловно важный для всех его современников — поколения, заставшего и Первую мировую войну, и Вторую (напомним, что «Властелин колец» писался во время Второй мировой). Это вопрос о допустимости насилия в борьбе со злом. 

Толкин тоже разрабатывает его нетривиально и неодномерно. Он, конечно, не пацифист, и значительная часть «Властелина колец» — это повествование о битвах, о воинской славе, и это важнейшая стихия, которая сквозит в гондор­ских песнях, в роханских сказаниях и так далее. Но если внимательно присмо­треться к тому, что происходит во «Властелине колец», то мы увидим, что армия людей, вообще-то, выполняет функцию отвлекающую. И все битвы: битва у Хельмовой Пади, битва у Минас Тирита и последний поход воинства людей к Черным вратам Мордора, — это битвы, не увенчавшиеся безусловной победой. Они лишь позволяют отодвинуть власть тьмы. Все, кто руководит армией людей (и Арагорн, и Гэндальф), понимают, что цель их похода — не победить Саурона и войска Мордора, а отвлечь Око Саурона от двух маленьких хоббитов, которые идут к Роковой горе, чтобы уничтожить кольцо. Поразительным образом вся эта воинская слава, вся эта такая лихая герои­ческая вольница на самом деле не о победе. Эта стихия очень тесно и глубоко связана с красивой печалью. 

Подобного очень много в англосаксонских сказаниях и героической поэзии, которую изучал Толкин. Все величайшие поэмы и песни европейской цивилизации не про победы: «Песнь о Роланде», знаменитый памятник раннефранцузской литературы, «Беовульф», великая англосаксонская поэма, которая кончается тем, что главный герой, правитель, побеждает дракона, но, вообще-то, погибает от смертельной раны, нанесенной им. Понимание того, что победить, скорее всего, не удастся, что торжества никто не обещал и важно только не поддаться отчаянию, не сдаться, проходит сквозь всю книгу «Властелин колец», это одна из магистральных линий (в нашей традиции можно использовать выражение «Выпьем же за успех нашего безнадежного дела!»). Удивительным образом соединяются стихия героическая, стихия боевой славы и понимание тщетности силы оружия. 

Как Фродо и Сэм показывают силу слабости

В рецензии на книгу «Возвращение короля», последнюю часть «Властелина колец», английский поэт Уистен Оден пишет, что отличие зла от добра в том, что зло лишено воображения. Если добро может гипотетически представить себе, как бы повело себя зло, то зло не может представить себе, как может действовать добро. Когда Саурон узнает, что кольцо попало в руки к силам добра, когда Арагорн показывается Саурону в палантире  В легендариуме Толкина палантирами назы­ваются шары, с помощью которых можно общаться на расстоянии или увидеть проис­ходящее в другом месте., Саурон сразу стратегически проигрывает, потому что ему не приходит в голову, что от кольца захотят избавиться. Саурон только предполагает, что Арагорн стремится утвердить свою власть. И здесь он промахивается, не понимая, что, имея кольцо в руках, можно захотеть от него отказаться. 

И здесь важнейшая линия — линия Фродо, самого слабого, самого, как кажется, малозначительного персонажа этой саги. Фродо, в котором нет совершенно ничего героического и который никак не соответствует героической, славной военной стихии. Но именно он оказывается главным героем и в героическом смысле тоже. Этому Толкина тоже учит опыт ХХ века: героизм и подвиг не в том, чтобы славно показать себя в бою, — героизм и подвиг в том, чтобы не отчаяться, наблюдая за тем, как тьма усиливается. 

Линия Фродо невероятно важна как утверждение силы через слабость, силы через покорство провидению, а провидение — это разлитый в мире Средиземья этический закон. Не преступай этический закон, делай как должно, и будь что будет. 

Показательно, что Фродо не торжествует в конце. В какой-то момент он пре­дает свою миссию, поддается искушению: уже находясь в жерле Роковой горы, он надевает кольцо, и тогда спасает ситуацию и обеспечивает силам добра победу не кто иной, как Горлум, откусывая Фродо палец и отправляясь в огонь вместе с кольцом. Много раз на протяжении повествования перед Фродо встает выбор: он может убить Горлума, и, кажется, все обстоятельства подталкивают его к этому. Но он выби­рает не преступать моральный закон, не идет на убий­ство. И именно то, что он оставляет Горлума в живых, приводит силы добра к победе.

P. S.

Перечитывая недавно «Властелина колец», я вдруг понял, что моя любимая часть — это глава о Томе Бомбадиле. Она показывает, что Толкин — интуитивный художник. Он не пишет книжку, чтобы она понравилась издателю. Глава о Томе Бомбадиле торчит и выделяется: она совершенно не нужна сюжетно, и ее нет ни в каких экранизациях. Многие из прочитавших «Властелина колец» не помнят эту главу. 

Том Бомбадил — совершенно странный персонаж, не монтирующийся во всю эту реальность. Фродо спрашивает, кто он, но это остается непонятным: он не эльф, не маг (истари, как они называются), не майар (ангельское существо), он не пришел из-за моря (о том, кто такой Том Бомбадил, есть отдельная литература). Его история — это вставная новелла, представляющая собой гимн природе Оксфордшира. Это просто песнь. В художественных произведениях довольно мало приме­ров такой чистой, вдруг прорываю­щейся сквозь какой-то сюжет стихии восторга и песни. Мне приходит в голову сон Обломова у Гончарова и свирельщик у ворот рассвета в книге «Ветер в ивах» Кеннета Грэма — совершенно странная, непонятно откуда возникающая глава с гимном природе. 

Посреди повествования — хоббиты покидают Хоббитанию и идут через Вековечный лес — мы вдруг оказываемся в гостях у этого непонятного, говорящего стихами человека, который так же древен, как этот мир. И я вдруг понял, что, будучи совершенно ненужной сюжетно, эта глава, чистая стихия любви к природе, любви к Оксфордширу, в то же время абсолютно необхо­дима. Потому что, когда мы говорим о необходимости противостоять злу, о готовности умереть, готовности проявлять чудеса мужества и так далее, важно понимать зачем, важно иметь мотивацию. Мотивации, что нужно просто противостоять злу, недостаточно, и даже защита родного края — это, в общем, идеологические соображения. Но хоббиты подпиты­ваются этой чистой стихией любви: вот это отдавать врагу нельзя, вот за это можно умирать. И никакими рассказами о том, зачем и почему, это не передается. Это передается именно странной главой-песнью, насыщенной концентрированной любовью к природе — конкретно к природе Оксфорда и окрестностей.   

Расшифровка

Я должна сразу признаться, что не чи­тала «Моби Дика» в детстве и даже не помню, чтобы читала его подрост­ком. Первое сильное впечатление от этой книжки более позднее. Но мне очень легко представить, какое обаяние она имеет для совсем юного человека. Там есть охота, там есть погоня, там есть приключения, там есть смелые, отважные люди, которые противо­борствуют огромному таинственному морскому чудищу.

Еще там есть удивительно подробно, и точно, и достоверно описанный мир, которого нет и никогда не будет, в который можно войти только усилием воображения, — мир китобоев, каким он был 200–300 лет назад. Это само по себе чарует, и самого по себе этого более чем достаточно, хотя в книге есть и много больше. И я думаю, что, когда мы возвращаемся к этой книжке и перечитываем ее уже более взрослым взглядом, мы находим себя в ней иначе. Про это я и хотела рассказать. 

Как Мелвилл попал к каннибалам и стал писателем

Нужно начать с того, как вообще «Моби Дик» «вплыл» в жизнь Мелвилла и через него — в мировую литературу. Потому что история о том, как возник этот странный роман, который не похож на роман, — особая. Написал его 30‑летний, в общем, молодой человек, ровно полжизни которого прошло в испытаниях. Он родился в очень благополучной, приличной нью-йоркской семье, а потом из-за банкротства и смерти отца вынужден был строить жизнь заново. Он пробовал землемерствовать, пробовал учительствовать, что-то переписывать, а потом ушел на корабле в плавание и около пяти лет, перепрыгивая с корабля на корабль, из океана в океан, провел в совершенно другой жизни, в другом мире — никто из его предков, из его родни вообще мореходом не был. 

А когда вернулся — начал писать, наверное, неожиданно даже для себя. И потерпел успех. Роман под названием «Тайпи» описывает, как он с прияте­лем сбежал с корабля на Полинезийских островах и какое-то время жил среди жителей мирного, прекрасного племени — только потом выяснилось, что это было племя каннибалов, и положение полугостей-полупленников стало очень неуютным. Книга имела потрясающий для дебюта успех. Самого Мелвилла она удивила тем, что он как бы описывал все как есть, а читатели увидели в этом чарующий романтический вымысел. Я думаю, что здесь завязывается важный узелок всей дальнейшей жизни Мелвилла как писателя, потому что его всю жизнь будет волновать вопрос, что такое воображение, что это за внутренняя сила, которой человек располагает и которая человеком распоряжается. Он будет упорно думать про это всю жизнь, а пока 25‑летний молодой человек польщен, рад услужить публике и готов написать следующий роман. Но тут возникает очень болезненный момент, потому что публика, естественно, хочет того же, а у Мелвилла свой маршрут, хотя он точно и не знает какой. Он не согла­сен до конца своих дней быть человеком, который жил среди каннибалов, но то, что он пишет, или то направление, в котором он хочет двигаться, малоинтересно читателям. 

Из этой точки и пишется книга под названием «Моби Дик» — очень «поисковая» книга. В Лондоне она сначала была опубликована под названием «The Whale», «Кит» или «Тот самый кит», и только потом появляется нынешнее название, уточняющее цвет кита и его кличку. В это время никто не подозре­вает, что написан главный шедевр американской романистики: книжка вызывает скорее недоумение и сдержанные реакции. 

«Моби Дик» — это 1851 год. Впереди меньше десятилетия работы как писа­теля — в 1857-м Мелвилл пишет последнее опубликованное прозаическое произведение. Почему он погружается в молчание, сказать трудно — можно строить какие-то домыслы. Не то чтобы он не пишет — он пишет стихи. Но публиковать их тиражом 25 экземпляров — это вызывающе, это жест отказа, жест отречения. 

Когда он умирает в 1891 году, уже в очень преклонном возрасте, в некрологах сообщают, что умер инспектор нью-йоркской таможни Герман Мелвилл, который когда-то был писателем. Совокупное количество проданных к этому времени экземпляров «Моби Дика» не состав­ляло даже одной трети распроданного тиража первого романа, «Тайпи». Можно себе представить, как это переживалось писателем. 

После его смерти жена, Элизабет Мелвилл, найдет в кабинете жестяную коробку с рукописями, но она, в общем-то, в них не заглянет. Уже потом в рукописях покопается литературовед Реймонд Уивер и найдет несколько вариантов еще одного, почти законченного, последнего морского романа «Билли Бад, фор-марсовый матрос». Эта книга, бережно восста­новленная из рукописей, будет опубликована в 1920-х годах. И только тогда возникнет новый образ Мелвилла как классика. С этого момента он войдет в американ­ский классиче­ский канон, то есть это будет отложено во времени и произойдет посмертно. 

В чем сюжет «Моби Дика»

Вернемся обратно к «Моби Дику». Я думаю, в американской литературе нет более знаменитой первой фразы романа: «Call me Ishmael» — «Зови меня Измаил» или «Зовите меня Измаил». Это какая-то очень фамильярная, панибратская, дружелюбная фраза, которая сразу устанавливает отношения накоротке. И в то же время — отноше­ния ненадежные, потому что он не го­во­рит: «Мое имя — Измаил». Он подра­зумевает: «Для этого случая, для нашего с вами разговора, я назовусь вот так». Конечно, Измаил — это библейская аллюзия  Измаил был сыном Авраама, родоначальника еврейского народа. Он вырос в пустыне, и от него произошли 12 сыновей, которые основали племена бедуинов и завладели пустыней между Палестиной и Египтом., фактически голос из пустыни, только из пустыни водной. 

Если совсем коротко пересказать сюжет, то молодой человек, назвав­шийся Измаилом, нанимается на китобоец, и корабль уходит в плавание. И поначалу нигде не видно капитана, а когда капитан Ахав объявляется, выясняется удивительная вещь: он, в общем-то, и не ставит своей целью промысловую охоту. Этим можно заниматься по привычке и для виду, а главная цель — найти и убить белого кита по кличке Моби Дик — необыкновенно жестокого, и злобного, и необоримого. 

Для капитана это месть, потому что в предыдущем плавании Моби Дик его искалечил, но это не мелкая личная месть и не об этом он толкует команде — 30 матросам, как бы человечеству в миниатюре, собрав­шемуся на палубе корабля под назва­нием «Пекод» или «Пекот». Пекотами назывались люди индейского племени, истребленного пуританами в XVII веке в ответ на устро­енный ими кровавый набег. То есть с самого начала в романе присутствуют, пусть и не очень заметно, ассоциации, связанные с войной, кровопролитием, насилием. Так или иначе, месть капитана Ахава — это не мелкая месть живой твари, которую кит покалечил. Из боли, которую он так сильно и долго переживал, родилась химера, сплавив­шая образ кита и образ злой судьбы — или образ печальной, несчастной ограниченности человеческих возможностей: никогда человек не сможет осуществить то, что он воображает, то, о чем он мечтает, в полной мере — какая-то злая сила становится препятствием на пути самоосуществления. Для себя капитан Ахав овеществляет эту злую силу в Моби Дике, и для того чтобы достичь блага, надо убить кита. Команда корабля, состоящая из очень лихих, азартных, бесшабашных людей самого разного происхождения, каким-то внутренним чутьем понимает, что это непростой замысел, что они солидарны с каким-то глубинным общечелове­ческим смыслом, который этот человек — явный безумец, если посмотреть со стороны, — в себе несет.

Мы ожидаем, что будет дальше. А дальше странным образом ничего особенного не происходит. Корабль плывет, занимается промыслом, встречает другие корабли, гарпунеры забивают китов, потом обрабатывают их туши и так далее, то есть происходит обычная рутина, промысловое плавание. И мы так и не знаем, чего ждать. В конце концов, безумец может образумиться или его могут образу­мить — спрятать в трюм до лучших времен. Или Моби Дик вообще может не появиться, потому что как ни велик кит, Мировой океан еще больше. То, что началось как лихо закрученный авантюрный роман, превра­щается в роман производственный, что может нравиться или не нравиться, увлекать или обескураживать. Это необыкно­венно пространное, «вкусное», «болтливое» описание. Даже если посмотреть оглавление, мы увидим: что ни глава — то обозначение какой-нибудь вещи. Шляпа, тачка, фонтан кита, хвост кита, голова кита, вареная рыба, еще что-нибудь. 

В последних трех главах мы вдруг возвращаемся к приключению. Моби Дика настигают, он уплывает, корабль «Пекот» его упорно преследует. В какой-то момент кит разворачивается и таранит корабль. Гибнет капитан, гибнет корабль, остается только один человек — тот самый матрос Измаил, рассказывающий нам эту историю. 

Как люди и киты в «Моби Дике» смотрят на мир и друг на друга

Отвлечемся от сюжета, который возни­кает в начале, в середине странным образом отсутствует и возвращается в конце. Еще раз — это может нравиться, а может не нравиться. Например, Эрнест Хемингуэй, который в каком-то смысле состязался с «Моби Диком», когда писал «Старика и море», говорил, что лучшее в романе — то, что про китов и китобоев, про настоящие вещи. А во всяких философских размышлениях вязнешь, как вязнет изюм в пудинге. Это немного смешная, детская метафора, потому что выковы­ривать изюм из пудинга и есть его отдельно кажется не самым лучшим способом прочувствовать вкус блюда. 

А нам интересно, что за блюдо готовил Герман Мелвилл. Через весь толстый разномастный роман, где есть описа­ния, есть авантюра, есть шекспиро­подоб­ная драма, есть философское размышление, есть квазинаучное описание, проходит одна сквозная тема. Ее можно сформулировать как тему взгляда или зрения, которое одновре­менно умозрение и прозрение — или сомнительность прозрения, а иногда коварство прозрения. 

По-английски первая глава называется «Loomings», что трудно перевести. Это то, что видно, но трудно различается. На русский она переведена как «Очерта­ния проступают»  Перевод Инны Бернштейн.. Там рассказывающий нам эту историю Измаил задается вопросом: а почему, собственно, все эти сухопутные крысы, которые сидят всю жизнь в своих конторах или каморках на Манхэттене, как только выдается свободный день, устремляются к молам  Молами называют ограждения от морских волн у входа в порт., к приста­ням — чем ближе к воде, тем лучше — и стоят там зачем-то, как будто часовые, как будто несут какую-то загадочную вахту, всматриваясь в горизонт? Что они там видят? Они ничего не видят — они видят пустое пространство, волнующуюся поверх­ность. Зачем же они смотрят? Что их туда привлекает? 

Этот вопрос возникает снова и снова за каждым поворотом. Например, в XVI главе «Корабль». Как раз в этой главе Измаил приходит наниматься на китобоец, и капитан корабля Фалек  У «Пекода» было несколько владельцев, которые называли себя капитанами. Капитан Фалек представился Измаилу так: «Ты говоришь с капитаном — с капитаном Фалеком, вот с кем ты говоришь, юноша. Дело мое и капитана Вилдада — снаряжение „Пекода“ перед плаванием, поставка на борт всего необходимого, а значит, и подбор экипажа. Мы совладельцы судна и агенты». проводит с ним, как мы бы сейчас сказали, собеседование. Он спрашивает, собственно, зачем он пришел, что побу­дило его пойти в матросы. Измаил отвечает: «Хочу посмотреть мир». Ага, говорит ему капитан Фалек, так вот пойди на нос корабля, посмотри, а потом вернись и расскажи, что увидел. 

Измаил отправляется на нос корабля. Что он видит? Видит опять-таки волнующуюся холодную пустоту. Он возвращается и докладывает об этом капитану, а тот спрашивает, стоит ли ради этого огибать мыс Горн. Может быть, лучше смотреть оттуда, откуда стоишь? Здравый смысл абсолютно на стороне капитана, но почему-то — и в этом, наверное, главный вопрос Мелвилла — человеческое воображение заставляет нас устремляться в неизвестность и пытаться посмотреть на мир с той стороны, которая для нас малоестественна («с водной стороны», как пишет Мелвилл), а иногда даже опасна. И вопрос в том, много ли мы увидим. 

Каждая глава побуждает нас рассматривать эту тему то с одной, то с другой стороны. Например, в 99-й главе, «Дублон», вставлено «зеркало». Капитан Ахав приколачивает к мачте «Пекота» золотую эквадорскую монету, на которой выгравировано что-то непонятное, и обещает эту монету как награду тому, кто первым увидит фонтан Моби Дика. Первым в конечном счете Моби Дика видит, конечно же, он. Но в этой главе каждый из команды людей, кто населяет эту скорлупку под названием «Пекот», скользящую по водяной бездне, подходит к мачте, рассматривает монету и пытается истолковать, прочитать, рассмотреть то, что на ней изображено, а кто-то другой в это время подсматривает. Очень часто возникают ситуации, когда человек смотрит на что-то или кого-то, а кто-то третий рассматривает смотрящего. То есть получается сложная рефлексивная конструкция. Второй помощник капитана Стабб смотрит, как подходит капитан, и каждый из них фактически считывает себя, свое желание, или свою одержимость, или свой страх. 

Потом подходит кто-то еще, а затем — самый младший и жалкий член команды, чернокожий юнга Пип, который незадолго перед этим помутился рассудком, на какое-то время потерявшись в водной пустыне. Он подходит и начинает бормотать: «I look, you look, he looks; we look…» («Я смотрю, ты смотришь, он смотрит; мы смотрим...»). А подглядывающий за ним Стабб говорит: он что же это, повторяет грамматику Мюррея  В 1795 году британский лингвист Линди Мюррей опубликовал учебник грамма­тики английского языка — English Grammar. Он стал первым в мире учебником английской грамматики.? Конечно, бедный и абсолютно безгра­мотный Пип никакой грамматики не знает. В этот момент он воспроиз­водит какую-то трагическую правду человеческой жизни — каждый из нас видит свое, и соединить, или прове­рить, или удостоверить это видение никто из нас не в силах. Есть только множественность позиций, есть неопределенность, и справиться с ней невозможно. 

Есть еще кое-что, интригующее и Измаила, и автора романа, наверное, больше всего. Это, например, то, как видит мир кит. А кит видит мир иначе, чем человек, хотя бы потому, что голова кита устроена таким образом, что он смотрит сразу в две разные стороны и видит мир сразу в двух перспективах. Кажется, самой большой амбицией Германа Мелвилла было бы попробовать воспроизвести художественными средствами эту двойственность видения, физически недоступную человеку. 

Например, в главе «Великая армада». О какой удивительной и прекрасной армаде здесь идет речь? Корабль, преследуя кита, оказывается вдруг посреди огромного китовьего стада. А середина выглядит как неожиданно тихое, гладкое озеро. И если посмотреть вглубь, то увидишь, как в глубине, неожиданно прозрачной, плавают китихи и новорожденные, совсем маленькие киты. Младенцы-киты смотрят вверх, на смотрящих на них людей, и это странный, остраненный взгляд, похожий на то, как глядят маленькие челове­ческие младенцы, — они и смотрят на тебя, и не замечают, как будто ты какая-то бурая водоросль, как пишет Мелвилл. Разве лестно человеку быть бурой водорослью в чьем бы то ни было взгляде — даже взгляде кита? Чело­веку важно утвер­дить свое достоинство, и, к сожалению, слишком часто он делает это путем насилия. 

Кончается эта удивительно идилли­ческая сцена побоищем. Потому что китобои, которые плывут среди этого огромного стада, то почесывая кого-то оказавшегося рядом, то подталкивая острогой, вспоминают про свое предназначение: множество китов ранено, а в качестве добычи забит и остается из всей этой тысячи один-единственный — по-настоящему несчастная, ужасная ситуация. 

Итак, есть капитан, одержимый идеей настигнуть и убить. И есть рассказчик Измаил, совсем другой типаж. И между ними разыгрывается настоящая интрига, если не драма. Потому что, если бы не было капитана, не было бы истории — Измаилу было бы нечего рассказать, а если бы не было Измаила, то некому было бы рассказать. Но Измаил — человек любопытный и друже­любный, он образцовый оппортунист, то есть легко уживается и с добрым, и со злым, и с совер­шенным, и с несовершенным. В одной из начальных глав он волею судеб оказывается в одной комнате и даже постели с дикарем, возможно, каннибалом. Ничего — он переживает и эту странную ситуацию. А когда каннибал, который становится его другом, приглашает вместе помолиться, то при всей правоверности своих христианских убеждений Измаил решает, что Бог не будет против, — и молится языческому божку. Он умеет ужиться с неопределенностью, недосказанностью, несовершенством жизни. 

И, наверное, самую главную истину — я не знаю, главная ли она для Мелвилла, но она совершенно точно является такой для рассказчика романа — Измаил высказывает в 85-й главе под названием «Фонтан». Фонтан — это первое, чем кит становится заметен на расстоянии. «Фонтан на гори­зонте!» — кричит дозорный. В то же время, рассказывает нам в этой главе Измаил, никто не знает, что такое фонтан, — это какая-то дымка, туман, но в нем есть ценность. Почему? Потому что радуга не бывает без тумана. Зачитаю цитату, мое любимое место в романе, из этой главы:

«Так сквозь густой туман моих смутных сомнений то здесь, то там проглядывает в моем сознании божественное наитие  По-английски здесь стоит слово intuition, то есть «видеть», «прозрение»., воспламеняя мглу небесным лучом. И за это я благодарен Богу, ибо у всех бывают сомнения, многие умеют отрицать, но мало кто, сомневаясь и отрицая, знает еще и наитие. Сомне­ние во всех истинах земных и знание по наитию кое-каких истин небесных — такая комбинация не приводит ни к вере, ни к неверию, но учит человека одинаково уважать и то и другое». 

Это умение балансировать, умение видеть «надвое», умение жить парадок­сом — то образцовое, что воплощается на уровне метафоры в видении кита. Мне кажется, что для Мелвилла, в этом романе и вообще, это то, в чем воплощается человеческая мудрость, которой свойственно стремиться к окончательным истинам, но это стремление, как показано, не доводит до добра.

Что сам Мелвилл говорил о своем романе

Мелвилл заканчивал свой роман, сидя в кабинете только что купленного, вполне «сухопутного» имения. Он назвал его Эрроухед  Arrowhead на английском, то есть буквально «наконечник стрелы».: домик располагался в Беркширских горах, где в земле находили много наконечников стрел, и Мелвилл дал название в память о войнах, об охотах.

Окна его кабинета выходили на так называемую mount Greylock, гору Грейлок. Это самая высокая гора в штате Массачусетс, хотя она не так уж велика — ее высота около тысячи метров. С точки зрения Мелвилла, она — и он многим об этом говорил — похожа на горб кита, горб кашалота. 

Он сидел в своем «сухопутном» поместье, заканчивал роман, и мне интересно это представлять. Он смотрел на горб горы, а потом на буквы, которые выводила его рука, а потом опять на горб горы, и в этой постоянной смене оптик — «далекого — близкого», «абстрактного — конкрет­ного» — наверное, черпал вдохновение. А когда он закончил, то признался в письме другому писателю, Натаниэлю Готорну, в котором отчаянно хотел видеть человека, понимающего его до глубины души (неизвестно, в какой мере понимал его Готорн — от дружбы он скорее уклонялся): «I have written a wicked book». Трудно сказать, как здесь перевести слово wicked: «Я написал злую», или «опасную», или «вредную книгу»». Продолжается эта фраза так: «Но я чувствую себя непорочным, как агнец».

Он действительно написал не просто мальчиковый авантюрный роман про охотников — он написал очень трудную, вредную в каком-то смысле книгу. Она не дает нам ясности, не дает определенности, она все время выталкивает нас в какое-то простран­ство, где мы вынуждены искать и определять смысл сами, а найдем ли, определим ли — это вопрос, и на него нет ответа. Но эта книга заставляет нас приподниматься над собою, выпры­гивать из себя. И я думаю, что ровно в силу этого вредного качества роман сто лет назад стал лучшим в американ­ском классическом каноне и при всех изменениях, случившихся за сто лет, сохраняет свое место в нем. 

P. S.

Я расскажу историю из своей практики преподавателя, потому что волею судеб я ежегодно преподаю «Моби Дика». Однажды мне пришлось столкнуться с обескуражившей меня неожидан­ностью. Студентка, причем хорошая, оправдываясь, что недочитала к семинару какую-то часть текста, стала говорить о том, что у нее нет книги и до библиотеки она не дошла, — в общем, то, что обычно говорят студенты. И я ее спросила: «А как же вы читали до сих пор все остальное?» И она мне говорит: «Понимаете, текста у меня нет, я распечатываю из интер­нета, а потом хожу делаю что-нибудь по дому и читаю по главе». Сначала мне захотелось затопать ногами и завопить что-нибудь ужасное: что это за способ читать классический роман?! Потом я подумала и решила: не исключено, что в каком-то смысле роман и пред­назначен для такого чтения. Он написан очень дробно, он очень мозаичен, он все время рассыпается, как рассыпается отражение в волную­щейся воде, все время бликует. И да, мы можем возвращаться к разным его частям, возвращаться к нему с разными внутренними задачами и вопросами, и он всякий раз ответит нам что-то сообразно ситуации. И как говорят по-английски, arguably — может быть, это и есть самое лучшее его свойство.  

Расшифровка

Современному читателю, привыкшему к фильмам вроде «Парка юрского периода», может показаться, что главное достоинство книги Конан Дойла в том, что это первая книга про динозавров. Но на самом деле эта книга не только и не столько про динозавров, сколько про Британскую империю в канун Первой мировой войны, про ее внутреннее устройство, про ее роль и миссию в международной политике в понимании Конан Дойла.

Зачем герои отправляются в затерянный мир и кого они там встречают

В индейской деревне в джунглях Амазонки профессор Челленджер натолк­нул­ся на тело только что скончавшегося там американца. Бедняга умер от голода, истощения и усталости. В его вещмешке Челленджер нашел альбом с рисун­ками удивительных животных. Рисунки эти опознал бы даже ребенок — так похожи они были на иллюстрации к книге «Исчезнувшие виды животных»  E. R. Lankester. Extinct Animals. London, 1905., вышедшей в 1905 году и подготовленной бывшим директором Музея есте­ственной истории Рэем Ланкестером. 

Сопоставив содержимое вещмешка с рассказами индейцев о горе, на которой обитают злобные духи, Челленджер тут же понял, что перед ним драгоценные улики. Он пустился по следу американца и добрался до неприступного горного плато. Взобраться на него ему так и не удалось, но зато с вершины плато к нему слетел живой птеродактиль. 

Челленджер вернулся в Лондон с сообщениями об удивительном открытии, но ему никто не поверил. Во-первых, у него было слишком мало вещественных доказательств, а во-вторых, Челленджер обладал отвратительным харак­те­ром: он был слишком уверен в своем интеллектуальном превосходстве, надменен, неуживчив и склонен к публичным скандалам. 

После очередного такого скандала, который Челленджер спровоцировал во время лекции об эволюции Земли, было решено наконец собрать комиссию, чтобы проверить его сообщения на месте. В комиссию вошли: ученый и кол­лега профессора Челленджера, профессор Саммерли, знаменитый британский охотник и спортсмен лорд Рокстон и двадцатитрехлетний ирландский репор­тер Эд Мелоун, от лица которого и ведется повествование. В Латинской Аме­рике к ним присоединился сам профессор Челленджер. Экспедиция включала четверых белокожих британцев, двух нанятых на месте метисов, индейцев и одного темнокожего потомка африканских рабов по имени Самбо. Они пустились по следу бедняги-американца, поднялись по Амазонке и ее при­токам, преодолели речные пороги, пробрались через джунгли, где их подго­няли барабаны каннибалов-индейцев, и, наконец, экспедиция добралась до подножия горного плато, где обнаружила останки еще одного американца, погибшего загадочной, но явно мучительной смертью. 

Путешественникам удалось подняться на плато, но там они оказались в ловушке из-за предательства коварного метиса: он сбросил в пропасть единственный мост, связывавший плато с горным утесом, на который можно было взобраться. Метис мстил им за гибель своего брата и поплатился смертью за предательство, но утешения в этом было мало, поскольку белокожие путешественники оказались заперты на вершине плато и индейцы бросили их в беде. Единственной ниточкой, связывавшей их с внешним миром, остался Самбо — он обещал верно дожидаться их возвращения у подножия утеса и не обманул. 

Британцы начали открывать для себя этот затерянный мир, населенный злобными человекообезьянами, громадными динозаврами и злосчастными индейцами, которые были вынуждены бороться за выживание и с первыми, и со вторыми. Несколько раз едва не расставшись с жизнью, британские путешественники помогли индейцам справиться с ужасными человеко­обезьянами, вдоволь налюбовались на динозавров и пустились в обратный путь. Им удалось выбраться с плато, и они вернулись в Англию, где проде­монстрировали маловерам живого птеродактиля и стали героями дня.

Для кого написан «Затерянный мир»

Конан Дойл поставил эпиграфом к своему роману красивую фразу: «У меня есть простой план: доставить час радости мальчику, ставшему наполовину мужчиной, и мужчине, оставшемуся наполовину мальчиком». Этот роман писался не для женщин, увы, и это характерный признак романа поздней Викторианской эпохи. Это резко отличает его и от авантюрного французского романа, и от исторического романа в духе Вальтера Скотта. В этих романах непременно действует пара героинь: есть целомудренная и прекрасная блондинка, которая становится наградой герою, если герой успевает ее спасти, и есть темпераментная брюнетка, которая и сама не прочь спасти героя. По всем законам романического жанра указать героям выход с плато должна была прекрасная индианка — как это происходит, например, в «Кавказском пленнике» Пушкина. Но у Конан Дойла эту роль выполняет молодой сын индейского вождя. Женщины в поздневикторианском романе не заслуживают доверия — они взбалмошны, капризны и непредсказуемы. 

От стандартной пары «целомудренная блондинка — темпераментная брю­нетка» у Конан Дойла осталась только вторая часть. Немногочисленные героини «Затерянного мира» все как на подбор темпераментные брюнетки, но вместо помощи они доставляют героям одни неприятности. Жена профес­сора Челленджера устраивает ему публичный скандал при Мелоуне и угрожает разводом, а невеста Мелоуна Глэдис сначала отправляет его рисковать жизнью ради того, чтобы заслужить ее руку, а потом, не дождав­шись его возвращения, выходит замуж за ничтожного клерка. Не надо доверять женщинам в виктори­анском романе. Гораздо лучше — надежная мужская дружба, особенно нака­нуне войны. 

А в том, что мир ожидает война, герои Конан Дойла не сомневаются, как не сомневался в этом и сам Конан Дойл, и, надо сказать, он не сильно ошибся в прогнозах. Роман печатался в 1912 году. Мелоун зачем-то приводит точную дату: барабаны индейцев-каннибалов они услышали во вторник, 18 августа  В русском переводе книги указана дата 8 августа, но в оригинале Меллоун говорит про 18-е.. Вторник пришелся на 18 августа в 1903 году — и в 1914-м. А в 1914 году нача­лась Первая мировая война.

Я думаю, из моего рассказа вы уже поняли, что роман «Затерянный мир» с современной точки зрения глубоко неполиткорректный. Конан Дойл со снисхо­дительной иронией относится к женщинам и регулярно употребляет слово «негр». Моя точка зрения не совпадает с точкой зрения автора.

Как затерянный мир оказывается потерянным

Образцом для описания затерянного плато стала история открытия реального плато Рорайма, которое находится на границе трех стран: Бразилии, Венесуэлы и — тогда — Британской Гвианы. О существовании этого плато европейцы знали по крайней мере с XVII века, но взобраться на него удалось только в 1884 году — это была экспедиция британского подданного швейцарского происхождения Эверарда им Турна. Экспедиция им Турна вызвала живой интерес публики: все рассчитывали, что он найдет там остатки доистори­ческой флоры и фауны и — особенно — динозавров. Но динозавров там не оказалось. Зато им Турн увидел фантастический пейзаж: выветрившиеся скалы напоминали фигуры окаменевших людей и странных животных. 

Однако и после экспедиции им Турна плато продолжало возбуждать обще­ственное воображение. В 1896 году в Америке в серии популярных романов для подростков о приключениях Фрэнка Рида — младшего вышло целых два рома­на про плато Рорайма. Первый назывался «По течению Ориноко», а второй — «Остров в воздухе». Американский подросток Фрэнк Рид — младший отправ­ляется на затерянное плато в сопровождении своего старшего товарища — профессора Перегрина. Они рассчитывали найти там динозавров, но вместо этого обнаружили три цивилизации: вначале — очень дружелюбных инков, а потом — две неизвестные цивилизации, которых радостно окрестили «греками» и «римлянами». «Греки» были светловолосы и очень дружелюбны, а «римля­не» — крепко сбиты и довольно упрямы. Они угнали автомобиль Фрэнка Рида, уронили его с вершины плато, и Фрэнку пришлось возвращаться домой пешком. Эти романы были переизданы в Англии в начале ХХ века и, скорее всего, попали в руки Конан Дойла. 

Но ожидания серьезных людей были связаны не с динозаврами и не с инками. Серьезные люди предполагали, что на плато можно найти залежи драгоценных камней и металлов. Следы этих ожиданий есть и в «Затерянном мире» — вспом­ним про бриллианты, которые лорд Рокстон находит в голубой глине озера птеродактилей. Эта надежда едва не стала причиной крупного междуна­родного кризиса. Британцы все настойчивее оттесняли от плато венесуэльцев, и в 1894 году  Венесуэльский кризис обычно датируется 1985 годом, но давление со стороны британ­ских войск началось в 1984-м. Борьба за спорную территорию, которую Венесуэла считала своей, а Британия — территорией Британской Гвианы, переросла в дипломати­ческий кризис, когда британцев обвинили в нарушении доктрины Монро. Согласно доктрине, США обязались не вмешиваться во внутреннюю политику европейских стран — это же обязательство работало в обратную сторону для стран Западного полушария. Используя доктрину как повод, США вмешались в спор и приняли сторону Венесуэлы, британское правительство усту­пило и обратилось к арбитражу, то есть третейскому суду. этот натиск стал таким грубым, что пришлось вмешаться США. Под давлением Америки британцы согласились на международный арбитраж, и в результате плато досталось Великобритании. Зато та территория, только по которой и можно было на него взобраться, не будучи профессиональным альпинистом в полном снаряжении, осталась за Венесуэлой. Таким образом, плато Рорайма стало для британцев в полном смысле слова потерянным миром. 

Как роман о динозаврах рассказывает о расовых теориях времен Конан Дойла

Еще один эпизод международной политики, отразившийся в «Затерянном мире», — это история Свободного государства Конго. Лорд Рокстон — герой индейцев: он спас их от рабства у жестоких злодеев-метисов, которые беспо­щадно эксплуатировали их для добычи резины. Конан Дойл лаконично добавляет — как в Конго. Это отсылка ко всем известной в начале ХХ века истории Свободного государства Конго, которое тогда находилось в личной собственности короля Бельгии Леопольда II. Бельгийские резиновые концессии наняли племена каннибалов и с их помощью беспощадно эксплуати­ровали местных жителей. Британские дипломаты первыми вступились за права человека в Конго. Роджер Кейсмент опубликовал доклад о злоупотреблениях бельгийцев, который поднял волну общественного возмущения. Сам Конан Дойл внес вклад в эту борьбу книгой «Преступления Конго» 1909 года.

В 1906 году вышел популярный роман для подростков «Самба. История рези­нового рабства в Конго»  В оригинале — «Samba. A Story of the Rubber Slaves of the Congo». Герберта Стренджа. Герой этого романа — африкан­ский подросток Самба, который вместе с семнадцатилетним англичанином по имени Джек борется за права своего народа и героически гибнет. В «Зате­рянном мире» Самбо — это имя чернокожего африканца, который был единственным, кто не бросил белых британцев в беде. За характером Самбо стоят представления о характере негроидной расы в расовой теории того времени. Чернокожие как дети: они наивны, добродушны, жизнерадостны, их ни в коем случае нельзя превращать в рабов, но их опасно оставлять в одиночестве, потому что власть среди них непременно захватывают самые жестокие, как это и случилось в Конго. Это идеология Англо-бурской войны, в которой англичане отправились освобождать южноафриканцев от рабства буров  Бурами, или африканерами, называют потом­ков европейских колонизаторов из Голлан­дии, Франции и Германии. В Англо-бурской войне 1899–1902 годов Великобри­тании противостояли две южноафриканские бурские республики, Трансвааль и Оранже­вая Республика, где сохранялись рабовла­дельческие порядки по отношению к мест­ным племенам.. Сам Конан Дойл участвовал в этой войне в качестве военного врача.

Стоит заметить первую отсылку в расовые теории в «Затерянном мире», как масса, казалось бы, малозначительных деталей обретает вполне содержатель­ный смысл. Так, например, при звуке барабанов индейцев-каннибалов Челленджер и Саммерли начинают яростно спорить о том, являются ли эти индейцы монголоидами. За этим стоит представление о желтой, или монго­лоидной, расе. В представлении расовых теорий начала ХХ века она стоит в развитии выше, чем черная раса, но значительно уступает ей в моральных качествах: эти люди вероломны, коварны и жестоки. Обратим внимание: индейцы в «Затерянном мире» вероломны даже по отношению друг к другу — они обобрали и побили одного из своих товарищей, который был вынужден вернуться к белым британцам и чернокожему Самбо. 

Но хуже всего в «Затерянном мире» себя ведут метисы — полукровки, помесь индейцев и испанцев, исторических врагов и конкурентов англичан. Метисы еще более жестоки и коварны. Общество, в котором власть принадлежит метисам, колеблется между анархией и жесточайшей диктатурой. Для того чтобы покончить с рабством индейцев, лорду Рокстону было достаточно убить главных злодеев-метисов, и после этого вся жестокая система эксплуатации распалась сама собой.

Еще любопытнее, как в «Затерянном мире» описаны американцы. В их вещмешках и на месте их стоянки и гибели британцы находят набор чрезвычайно интересных улик: альбом со слабыми стихами и рисунками динозавров, мелки для рисования, золотые часы, серебряный портсигар и, что особенно трогательно, стилографическое перо. Это новомодное изобретение того времени — перьевая ручка, которая заправлялась чернилами при помощи пипетки. И, наконец, обрывки газеты «Чикагский демократ». 

Если мы переведем это на язык современных реалий, то увидим, что перед нами два хипстера — один с молескином, а второй с айфоном, — которые отправились в джунгли Амазонки так, как если бы это была увеселительная прогулка на Род-Айленд. Давайте сравним их экипировку с экипировкой практичных англичан. Ей занимался лорд Рокстон, поэтому у каждого из них по винтовке, дробовик и более тысячи патронов. Англичане знают другие расы и умеют с ними обращаться — в отличие от наивных американцев.

Из кого состоит население Британских островов

Еще труднее современному читателю заметить отзвуки расовой теории в опи­сании британских путешественников. А между тем экспедиция Челленджера — это живая иллюстрация расовой неоднородности Британской империи. 

Проще всего понять, кто такой Эд Мелоун. Столкнувшись с первой же вспышкой его темперамента, Челленджер удовлетворенно констатирует: «Короткоголовый тип… Брахицефал, серые глаза, темные волосы некоторые черты негроида… Вы, вероятно, кельт?» На это Мелоун с гордостью отвечает, что он чистокровный ирландец, и после этого Челленджер не упускает случая подшутить над ним и дать понять, что Мелоун — сущий ребенок, явный несмышленыш. 

За этим стоит глубокая ирония. Дело в том, что сам Челленджер — шотландец. Мы знаем, что он родился в городе Ларгс — это город на западном побережье Шотландии, напротив Ирландии. Шотландцы — это гэльские племена, тоже кельтского происхождения. За шуточками Челленджера в адрес Мелоуна стоит конкуренция двух кельтских народов за историческое и культурное превос­ходство. До середины ХVIII века главным кельтским народом были ирландцы с их древними сагами, музыкой, танцами, а гэльские племена шотландцев считались их дальними бедными родственниками. Но во второй половине XVIII века ситуация поменялась: шотландцы занялись тем, что мы сейчас называем конструированием своей национальной идентичности. Вначале шотландский поэт Джеймс Макферсон выдумал никогда не существо­вавшего барда Оссиана и написал за него эпические поэмы, которые произвели фурор в Европе. Потом шотландцы начали носить килт, сами поверили и убе­дили всех в том, что это их древняя одежда. И, наконец, Вальтер Скотт заста­вил всю Европу влюбиться в его любимую Шотландию. Ирландцы оказались оттеснены на второй план. Конан Дойл сам был ирландцем, поэтому все шуточки Челленджера в адрес Мелоуна следует воспринимать как еще одну комическую черту в характере шотландского профессора. 

Любопытно, что во внешности Челленджера негроидные черты выражены гораздо ярче, чем в облике Мелоуна. Его очень колоритное описание дает сам Мелоун, которого прежде всего поразили длинные черные волосы, борода, спускавшаяся на грудь, подобную груди ассирийского быка, черная прядь, приклеенная к высокому и крутому лбу профессора, широченные плечи, огромная голова, мясистое лицо и при этом пронзительные синие глаза, которые посмотрели на Мелоуна властно и проницательно. 

Если вам покажется, что в облике Челленджера Конан Дойл специально подчеркивает восточные черты, то вы не ошибетесь. Очень похоже, что это иронический кивок в сторону совершенно невероятной расовой теории о происхождении англичан, очень популярной в конце XIX века. В 1875 году вышла книга под броским названием «Наши скифские предки опознаны как семиты»  В оригинале — «Our Scythian Ancestors Identified with Israel».. Британские ученые уже тогда любили доказать что-нибудь эдакое. 

Мы можем совершенно точно представить себе, как, по мнению Конан Дойла, должен был выглядеть профессор Челленджер. Дело в том, что Конан Дойл попросил выполнить постановочные фотографии, которыми он сопроводил первое книжное издание. Для фотографий позировали он и его друзья. Конан Дойл в парике и с накладной бородой играл роль профессора Челленджера. Любопытная деталь: ирландец Конан Дойл позирует для изображения шотландца Челленджера. Это еще один намек на то, что и те и другие — кельты. Его приятель, фотограф Уильям Рэнсфорд, исполнил роль ирландского репортера Мелоуна, а в роли лорда Рокстона и профессора Саммерли выступал один и тот же человек — Патрик Форбс.

Конан Дойл подробно описывает внешность Рокстона. Мелоуна изумили его глаза — светло-голубые, «мерцающие, как ледяное горное озеро». Потом он отметил нос с горбинкой, худые, запавшие щеки, рыжеватые волосы, уже слегка редеющие на макушке, усы шнурочком и задорную эспаньолку. В нем было что-то и от Наполеона III, и от Дон Кихота, и от настоящего английского джентльмена, любителя охоты и спорта, живого, подвижного, суховатого и необычайно выносливого. Лорд Рокстон — профессиональный охотник и спортсмен, поэтому нас не должна удивлять его сила и выносли­вость. Но гораздо интереснее то, что Мелоуна не раз удивляет своей выносли­востью и мужеством профессор Саммерли, которому в момент экспедиции уже 65 лет. Лорд Рокстон и Саммерли — англосаксы, потомки тевтонских племен, когда-то заселивших Англию, или, согласно расовой теории того времени, истинные арийцы. 

Очень разные характеры путешественников идеально дополняют друг друга. Ирландец и шотландец вспыльчивы и темпераментны, но зато они наделены недюжинной интуицией. Именно она позволяет Челленджеру мгновенно находить решение самых трудных проблем, а Мелоуну — стать единственным, кто почувствовал, что за ними следят человекообезьяны. Рокстон и Саммерли спокойны и выдержанны, как истинные арийцы, — разумеется, до тех пор, пока не затронута их страсть. За этим разнообразием характеров стоит представ­ление Конан Дойла о миссии Британской империи показать всему миру, каким образом разные расы могут не только мирно сосуществовать, но и помогать друг другу. 

В основе этого мирного сосуществования лежит правильное устройство общества. Обратим внимание: ни один из британских путешественников не принадлежит к числу тех, на ком официально покоится государственная власть. Они не военные, не бюрократы и не люди Церкви. Каждый из них воплощает иное начало, без которого Британская империя не была бы такой крепкой. С особой симпатией Конан Дойл описывает лорда Рокстона. Это лучший образчик английского дворянства — мужественный, сильный, и утонченный одновременно. И, что самое главное, это Дон Кихот, который готов всегда вступиться за права униженных и оскорбленных.

Прототипами лорда Рокстона принято считать двух людей. Первый — Роджер Кейсмент, знаменитый британский дипломат ирландского происхождения, который первым заговорил о преступлениях против человечества в Конго. Но Кейсмент был ирландским патриотом, и в 1916 году он поплатился жизнью за заговор против Англии. Вторым прототипом считают Перси Фосетта — знаме­нитого английского путешественника, не раз отправлявшегося в Латин­скую Америку в поисках Эльдорадо и в конце концов сгинувшего там при таинственных обстоятельствах. Но Фосетт не был альтруистом, в отличие от лорда Рокстона. Очень похоже, что Конан Дойл, который был знаком и с Кейсментом, и с Фосеттом, соединил их черты, но добавил к ним другие, принципиально важные для него: аристократизм, патриотизм и альтруизм. 

Молодой ирландский репортер Эд Мелоун готов рискнуть жизнью ради по-настоящему хорошей истории. В начале ХХ века прессу было принято ругать — за любовь к сенсациям, за любовь к жареным новостям и прочие грехи. Но Конан Дойл был твердо уверен в том, что свободная пресса — это основа независимого общественного мнения, без которого не может быть настоящей Британской империи, и сам активно участвовал в газетных кампаниях в защиту тех, кто в защите нуждался.

Наконец, ученые мужи Челленджер и Саммерли олицетворяют собой силу науки, а на силе науки зиждется авторитет Британской империи в мире.

О чем говорит сходство профессора Челленджера с обезьяньим царьком

Увлекшись динозаврами, мы рискуем не заметить, в чем истинный смысл находки Челленджера. Это не динозавры. Про них в начале ХХ века уже было известно очень много. Уникальность открытия Челленджера заключается в том, что он нашел пресловутое недостающее звено — человекообезьян, которые и подтвердили истинность теории Дарвина. 

Сходство Челленджера с обезьяньим царем, над которым мы так весело смеемся, — это чрезвычайно многозначительная деталь. Вспомним, как Конан Дойл описывает это сходство: после одного дня, проведенного в лапах челове­кообезьян, от одежды Челленджера остались одни лохмотья, его черная борода сливалась с длинными черными волосами на груди. Он был копией обезьянье­го царька — во всем, кроме рыжей масти. Достаточно было одного дня, чтобы превратить этот высший продукт цивилизации в самого жалкого дикаря Южной Америки.

Эта фраза очень важна. Здесь Конан Дойл предвосхищает страшное открытие Первой мировой войны: грань между человеком и зверем по-прежнему очень тонка. Но с другой стороны, Конан Дойл твердо уверен в том, что эволюция необратима. Разница между Челленджером и обезьяньим царем заключалась лишь в одном: высокий благородный лоб европейца представлял собой рази­тельный контраст с низким приплюснутым лбом человекообезьяны. Их сход­ство — это не только комическая черта. За этой деталью стоит глубокая вера Конан Дойла в способность человекообезьяны, а стало быть, и ее потомка, человека, к эволюции. 

Еще одна важная деталь, которую мы рискуем сегодня не заметить, — это полемика Челленджера с немецким профессором Фридрихом Вейсманом. В самом начале романа для того, чтобы пробраться к Челленджеру, Мелоун изучает его полемику с Вейсманом и выхватывает в ней одну-единственную фразу. Это фраза про то, что каждый — по-английски id, в русском переводе не очень корректно названный «индивидуум», — представляет собой микрокосм, складывавшийся на протяжении нескольких поколений истории семьи. 

В чем заключается суть этой полемики? Вейсман был сторонником теории эволюции Дарвина. Он отрицал возможность наследования приобретенных признаков, на которой настаивал Жан Батист Ламарк. Он отрицал и волю к прогрессу. Зато он настаивал на том, что зародышевая плазма содержит в себе память об исто­рии семьи в нескольких поколениях, то есть был сторонником так называемого наследственного детерминизма. У Конан Дойла были личные причины сомне­ваться в истинности теории Вейсмана. Он был сыном запойного алкоголика, и, согласно теории Вейсмана, ничего хорошего в жизни его не ожидало.

Однако он собственным примером опроверг эту теорию. И Челленджер, и Конан Дойл верят в способность человека к развитию, верят в ту волю к прогрессу, на которой и строится наше общество. И за это Конан Дойл, кажется, и любил Челленджера, а мы любим Конан Дойла и прощаем ему его неполиткорректные высказывания. 

P. S.

У «Затерянного мира» есть особое достоинство, которое очень трудно оценить, читая эту книгу в детстве и юности. Это замечательное чувство юмора, которое здесь заметно гораздо лучше, чем, скажем, в рассказах о Шерлоке Холмсе. Описание профессора Челленджера, профессора Саммерли и других их ученых коллег — это отличный портрет особой породы Homo academicus, к которой, в принципе, принадлежу и я. И тем не менее я от души хохотала, читая описа­ния их мелочного самолюбия, неуживчивости и прочих характерных черт этого типа, и совершенно не желала принимать их на свой счет — до тех пор, пока не дошла до фразы, которая заставила меня поперхнуться. Эта фраза очень точно описывает то, чем я сейчас занимаюсь. Комментируя популярную лекцию своего ученого собрата, Челленджер заметил, что популярные лекции в силу самого характера этого продукта крайне недоброкачественны и нена­деж­ны с точки зрения серьезной науки. Я напоминаю об этой общеизвестной истине, чтобы вы не теряли чувство пропорции, принимая прислужника за жреца науки.  

Расшифровка

Роман Генрика Сенкевича «Камо грядеши», как он звучал в русском переводе, и «Quo vadis»  То есть «Куда идешь»., как он назывался по латыни и издавался во всем мире, стал чрезвычайно популярен сразу и не потерял своей популярности и сейчас. Конечно, это удивительная судьба для книги, и тем более исторической книги, потому что обычно по прошествии уже одного-двух поколений они кажутся какими-то детскими, неинтересными. С этой книгой такого не произошло. 

Генрик Сенкевич был поляком, который жил на территории Российской империи. Романы у Сенкевича часто появлялись так: сначала он тренировался, писал какую-то новеллу — так он сделал и в этот раз. В 1893 году он опубли­ковал новеллу «Пойдем за ним!», а потом написал роман. Роман выходил частями, как тогда бывало, то есть это своеобразный сериал до появления кино и телевидения — все ждали нового журнала. В «Газете польской»  Еженедельная Gazeta Polska существовала и с перерывами публиковалась в Варшаве с 1826 по 1939 год, после 1860-х годов считалась одной из самых читаемых газет в Польше. выходил кусочек, все ждали следующего, и это было хорошо и для писателя, и для бизнеса. 

Но этот роман отличался от других произведений Сенкевича. Дело в том, что до этого он писал только про историю Польши. И вдруг — единственная неожиданность, роман по истории не чего-то там, не России, не Германии, не каких-то близких стран, а по истории Древнего Рима. Это было очень неожиданно, возможно, и для самого Сенкевича. И несмотря на его огромную популярность в Польше благодаря романам об ее истории, «Quo vadis» стал популярен во всем мире — его сразу же начали издавать везде. Достаточно сказать, что в Италии его издали больше ста раз, причем ситуация была специфична тем, что сам Сенкевич не получил за это ни копейки: Россия, как водится, не подписала некоторые международные договоры, и все деньги прошли мимо. Но Сенкевич не был бедным человеком, в этом смысле его жалеть не стоит. 

Причина такого успеха не только в прекрасно поданном сюжете, но и в полном ощущении исторической достоверности. Это было связано не только со стара­тельной работой писателя, о чем мы еще поговорим, но и с тем, что Сенкевич бывал в Риме — он был путешествующим писателем, много куда заезжал, бывал и в Азии, в самых разных странах. И любого, кто посетил Рим, город не оставляет равнодушным. Видимо, эти туристические впечатления оказали на Сенкевича грандиозное влияние. 

Как роман о Древнем Риме связан с историей Польши

Многие считают, что роман «Камо грядеши» связан и с Польшей. Каким образом? 

Очень многие произведения Сенкевича рассказывают о борьбе поляков за свободу или против завоевателей — в общем, Польша сражается. Роман появляется в самом конце XIX века, в 1894–1896 годах. И это период, когда в Польше не происходят какие-то грандиозные восстания, но все их помнят, и Польша снова копит силы. И действительно, не пройдет и тридцати лет, даже чуть более двадцати, как снова появится польское государство. Правда, Сенке­вич до этого не дожил: в 1916 году он умер в Швейцарии, куда он уехал с нача­лом войны, видимо желая оказаться подальше от нее — он был уже немолодым человеком. 

Но все-таки идея борьбы за свободу, борьбы праведников против угнетающего их государства вполне понятна для поляка. Конечно, Польша тогда чувствовала себя угнетенной могучими империями  В 1795 году, после третьего раздела Речи Посполитой между Российской и Австрий­ской империей и Пруссией, Польша прекра­тила существовать как государство. В XIX веке население подняло несколько крупных восстаний, например Польское (1830–1831) и Январское (1863–1864), в попытке решить польский вопрос, однако независимость Польша обрела только в 1918 году., и это иносказание тоже просматри­вается в романе. Правда, надо признать, что специально этот момент автор не отмечает. А второй забавный момент в том, что главный женский персонаж романа позиционируется, конечно же, как полька. 

Время коротко рассказать о сюжете. По большому счету это любовный роман-эпопея, рассказывающий о том, как римский патриций влюбился в девушку не патрицианского  То есть аристократического. происхождения — она была царской дочерью из варвар­ского племени лигиев. За этими лигийцами угадывается племя, которое жило на территории современной Южной Польши и, конечно, могло претендовать на славянское происхождение. Археологи сейчас считают это племя частью германских культур, но это не значит, что они были германцами, то есть славянское происхождение технически возможно. 

Однако роман между этими персонажами не складывается. Патриций Марк Виниций сначала хочет забрать эту девушку к себе и пользуется помощью Петрония, исторического персонажа, приближенного императора Нерона. Но все идет не так: девушка сбегает и попадает в христианскую секту. Звучит это не очень хорошо, но христиане в то время действительно были именно сектой. И после долгих приключений, в которых в том числе показываются грандиозные оргии и празднества нероновского времени, нравы двора, нравы христиан, после того как несчастную героиню выводят на арену амфитеатра и она там едва не гибнет, но все-таки спасается благодаря своему соотечествен­нику, гигантской силы человеку, любовники объединяются и отправляются жить долго и счастливо. И, конечно, такие любовные линии всегда оживляют какие-то исторические пейзажи. 

Название романа связано с известной христианской легендой о том, что святой Петр уступил своим друзьям, членам христианской общины, и решил уйти из Ри­ма, куда он приходил проповедовать. Наступили гонения эпохи Неро­на  Римский император Нерон правил с 54 по 68 год нашей эры., и христиане были обвинены в поджогах: власти считали, что именно они виноваты в том, что Рим загорелся.

Петр покинул город. На знаменитой Аппиевой дороге, сохранившейся до сих пор, он встретил идущего ему навстречу Иисуса и спросил: «Куда ты идешь, Господи?»  Лат. «Quo vadis, Domine?». Иисус ответил, что идет в Рим, чтобы снова быть распятым. 

Петр не мог поступить иначе, как пойти с Иисусом, потому что эта встреча отсылает к истории, изложенной в Евангелии, где Иисус во время Тайной вечери говорит своим ученикам, что сейчас произойдут неожиданные вещи. Своему любимому ученику Петру он говорит, что не случится еще и утро, как он предаст его. И действительно во время ареста Иисуса Петр отказывается от него: он говорит, что не знает этого человека. Это очень известный сюжет, и, конечно, Петр глубоко раскаивался и отказаться от Иисуса второй раз не мог — он вернулся в Рим и был распят. По преданию, Петра распяли вниз головой, потому что он считал себя недостойным быть распятым так, как его учитель.

Как Сенкевичу удалось сделать роман исторически точным

Роман чрезвычайно подкупает своей исторической досто­верностью. Меня как специалиста позабавило, что буквально в каждую новую фразу автор пытается ввернуть либо какой-нибудь римский термин, либо особенность римской жизни, либо имя из римской истории — как-то позна­комить с нелегкой жизнью древнего римлянина в период империи  Римская империя существовала с 27 года до нашей эры по 476 год нашей эры. Осно­вателем и первым императором стал Гай Октавиан Август.. Впрочем, впоследствии такой плотности терминов уже не будет. 

Как так получилось, ведь все-таки Сенкевич не был профессиональным исто­риком и тем более историком Древнего Рима? Историческая достоверность сохраняется даже по прошествии более ста лет после издания этого романа. Это связано с тем, что он пытался, с одной стороны, не отступать от известных ему исторических свидетельств и работал с трудами древних историков, с дру­гой стороны, он бывал в Риме, он смотрел на древнеримские произведения искусства, на остатки архитектуры и мог ориентироваться в топографии. В-третьих, он, конечно, консультировался со специалистами. Сам Сенкевич говорил, что эта работа его ужасно вымотала — ему нужно было все время к сроку заканчивать новые части и не снижать в них планку. Но, как кажется, ему это удалось. Может быть, для современного романа действие развивается не очень быстро, но и сейчас сюжетные линии и ходы все равно кажутся вполне приемлемыми. 

Сенкевич работал с текстом историка Тацита. Тацит родился еще в I веке нашей эры, он совсем мальчиком застал время, которое описывается в романе. А в 20-х годах II века нашей эры, уже будучи пожилым человеком, он закончил труд, который назывался «Анналы». К сожалению, «Анналы» не дошли до нас полностью, и это большая трагедия (но до нас не дошло столько античных сочинений, что печалиться о каждом не стоит — наоборот, стоит радоваться, что что-то есть). Разные события, в том числе и второй половины I века, изложены там в высшей сте­пени подробно. И самое главное — время Нерона, знаменитого императора, имя которого во многом стало нарицательным.

Чтобы увидеть, как Сенкевич работал с текстом Тацита  Сенкевич работал не только с трудом Тацита, но и с текстами древнеримского писателя и историка Гая Светония Транквилла, философа Плутарха и других авторов., мы возьмем один пример. С вашего позволения, я процитирую текст XV книги «Анналов», в которой речь как раз идет о том времени, которое изложено в романе, а потом кусочек с некоторыми купюрами — самого романа. Мы увидим, насколько автор следует, а насколько, может быть, не следует древнему письменному источнику. 

Итак, текст Тацита: 

«Но самым роскошным и наиболее отмеченным народной молвой был пир, данный Тигеллином  Тигеллин — это префект претория, вообще-то, он просто командующий гвардией импера­тора. Но часто тот, кто командовал гвардией, тот и, как говорится, правил бал. Впослед­ствии были случаи, когда командир прето­риан­ской гвардии даже захватывал власть и становился императором, но не в это время., и я расскажу о нем, избрав его в качестве образца, дабы впредь освободить себя от необходимости описывать такое же расточительство. На пруду Агриппы  Агриппа был известным историческим деятелем более раннего времени. Он разбил парк в Риме и сделал там пруд. по повелению Тигел­лина был сооружен плот, на котором и происходил пир и который все время двигался, влекомый другими судами. Эти суда были богато отделаны золотом и слоновою костью, и гребли на них распутные юноши, рассаженные по возрасту и сообразно изощренности в разврате. Птиц и диких зверей Тигеллин распорядился доставить из дальних стран, а морских рыб — от самого Океана. На берегах пруда были расположены лупанары  Лупанарами древние римляне называли публичные дома. Это было связано с тем, что за проститутками закрепилось название lupa — «волчица». Волчица — почитаемое в Риме животное, но, видимо, в силу каких-то обстоятельств так же называли проституток, поэтому они — лупы, а место их обитания — лупанары.…» 

Теперь обратимся к тексту Сенкевича: 

«Тигеллин хотел возместить цезарю отложенную поездку в Ахайю и в то же время превзойти всех, кто развлекал цезаря; он хотел доказать, что никто не сумеет так угодить ему. …Он делал приготовления, посы­лал приказы, чтобы из отдаленнейших мест империи были присланы звери, птицы, редкие рыбы и растения… <…>
     Пир должен был происходить на огромном плоту из позолоченных бревен. <…>
     <…>
     <…> Плот плавал теперь близко от берега, на котором среди чащи деревьев и цветов виднелись группы людей, наряженных фавнами или сатирами, играющих на флейтах и свирелях, а также девушек, представ­ляющих собой нимф… Настали сумерки среди пьяных возгласов в честь луны, доносившихся из шатра… И вдруг лес озарили тысячи светиль­ников. Лупанарии на берегу также засверкали огнями: на террасах показались новые группы, также обнаженные, среди которых можно было узнать жен и дочерей римской знати». 

Конечно, Сенкевич — писатель, и он старался как-то изменить описание, но в принципе они удивительно совпадают.

Но если такие описания очень точны, то этого нельзя сказать об описаниях всех героев произведения. Главный мужской персонаж, Марк Виниций, рим­ский патри­ций, влюбившийся в эту девушку не патрицианского происхо­ждения, варварку, что просто ужасно для древнего римлянина, является собирательным образом. Интересно, что в римской истории нам известны два Марка Вини­ция — это существующие и имя, и род. Оба они были консулами, один был сподвижни­ком Октавиана Августа, основателя Римской империи, и известным военачаль­ником. Будучи уже пожилым человеком, он даже иногда ходил к императору поиграть в кости, и об этом сохранились сведения, но он умер задолго до этих событий. А второй тоже к этому моменту уже, скорее всего, умер — он был женат на сестре императора Калигулы, но Кали­гула правил раньше  Римский император Гай Юлий Цезарь Август Германик по прозвищу Калигула правил с 37 по 41 год нашей эры. Прозвище он получил из-за сапожек, на латинском caligula, похожих на солдатские, которые будущий император носил ребенком.. Так что в данном случае Сенкевич, видимо, знал о том, что был военачальник Марк Виниций. 

Рабыня воспитывается в доме Авла Плавтия — это уже настоящий историче­ский персонаж. Есть упоминания о его службе, военных победах — это все чистая правда: он сражался в Британии, даже правил ей некоторое время, был администратором очень высокого уровня. Жену его действительно, как это указано в книге, судили на домашнем суде (у римлян — суд, на котором муж судил жену), но жену суд оправдал. Она была обвинена в следовании неким восточным верованиям. Не исключено, что это мог быть, например, иудаизм или секта, но часто исследователи говорили, что это могло быть и христианство. По определенным причинам это кажется маловероятным, но мы к этому еще вернемся.

В романе описывается очень много элементов римской жизни. Например, представлено устройство римского дома — люди попадают в атриум или перистильный двор  Перистиль — открытое пространство (как правило, двор, сад или площадь), окруженное с четырех сторон крытой колоннадой. Перистильный двор был составной частью большинства жилых и общественных строений периода Античности.. Римский дом всегда был сделан так: сначала атриум, крытый дворик, довольно темный, а дальше — перистильный двор, где происходила частная жизнь. Прекрасно описывается дворец Нерона, описываются бани и их устройство. У римлян баня могла находиться и в частном доме, а общественные бани служили для развлечений, были этаким домом культуры. И, как говорится, иногда проще прочитать «Quo vadis», чем Тацита. У Тацита много скучных повествований, каких-то исторических данных, а здесь все это сведено в увлекательную историю. 

Как жили римские гладиаторы и рабы 

Надо признать, что обилие кровавых сцен в романе поражает. Смерти, повре­ждения, убийства и просто море крови не только христиан, но и других персо­нажей на арене производят впечатление даже при обилии этого в современной литературе или в кино. Действительно, жизнь в Древнем Риме была довольно опасна. Однако я думаю, что, может быть, она и была опаснее, чем жизнь в современном мегаполисе, но ненамного. Римское общество было достаточно развитым для того, чтобы там постоянно не убивали на улицах, а опасные районы есть в любом городе и в любой части планеты. 

Например, главный герой в ярости убивает раба, просто разбивает ему голову, и тот умирает на полу его дома. Это не то чтобы частое явление. Просто так убить раба было нельзя, для этого нужны были серьезные причины, а не то, что он плохо подал ужин или косо посмотрел. Поэтому положение рабов очень сильно улучшалось, и часто исследователи уже во II столетии новой эры, то есть лет через 40–50 после событий, описываемых в романе, с трудом могут отличить вольноотпущенников, уже свободных людей, от рабов. Мы привыкли, что есть ужасная жизнь рабов, а потом — прекрасная свобода. В действитель­ности было много ступеней, все было не так беспросветно. 

Отдельно стоит остановиться на истории с гладиаторами. В книге часто упоминаются гладиаторы — как парни, которые бродят по Риму и готовы кого-нибудь убить или ограбить. И важную часть романа занимает, собственно, событие в амфитеатре.

Как правило, в конце поединка мы ждем смерти гладиатора — этому нас учат современные художественные фильмы о Риме, да и роман «Quo vadis» тоже. В действительности такое море крови, когда куча людей убивает друг друга, было характерно не столько для боев профессиональных гладиаторов, сколько для каких-то сражений, когда, например, казнили преступников и заставляли их биться насмерть. Римляне были большие затейники в деле казней, это надо признать: количество способов смертной казни у них исчислялось десятками. Например, человека можно было официально приговорить к растерзанию дикими зверями на арене. И в масле варили, и распинали, и мечом — очень много интересного. 

Но, конечно, профессионального гладиатора так убивать не хотелось. Это было возможно, но, как правило, гладиатор все-таки выходил с арены живым. В него были вложены огромные деньги, это же профессиональный спортсмен очень высокого класса. Публика обычно требовала добить тех гладиаторов, что сра­жа­лись неохотно и сознательно проигрывали, таких не любили. Представ­ляете, как ретиво играли бы в современном футболе при таких правилах? Тут уж точ­но все бились бы до конца. Гладиатор был серьезным вложением денег и мог надеяться дожить до конца своей карьеры, то есть пробыть гладиатором лет 12–15, — в этом нет никаких сомнений. 

В романе описывается выход на арену профессиональных гладиаторов: они проходят мимо царской ложи, где находится Нерон, и говорят знаменитую фразу, которая даже стала крылатой: «Ave caesar, imperator! Morituri te salutant» — то есть «Приветствуем тебя, цезарь! Идущие на смерть приветствуют тебя!» Видимо, роман «Quo vadis» сыграл большую роль в распространении идеи, что гладиаторы делали именно так. Часто особенно популярные книги говорят именно о том, что это было обязательным приветствием императору, если он присутствовал на гладиаторских играх. Но в действительности, судя по тому, что мы знаем, это не так. 

Такое приветствие гладиаторы крикнули, по известным письменным источ­никам, один раз. Дело в том, что император Клавдий, предшественник Нерона, был не таким большим любителем гладиаторских игр, как Нерон, но тоже их организовывал, иначе народ бы его не понял — римляне любили кровавые игры. Он организовал гигантскую навмахию. Навмахия — это сражение на во­де. До сих пор ведутся споры, проходили ли навмахии в каменных амфи­театрах. Чтобы провести навмахию, нужно герметизировать арену, а под ареной находились коридоры, где стояли клетки с хищниками, которые поднимали специальным образом на арену, и так далее, то есть герметизи­ровать огромное пространство было не так просто. Тем не менее есть сведения, что в Колизее, самом большом и знаменитом из сохранившихся до сих пор римских амфи­театров, происходили такие баталии. Но обычно для них выры­вали специаль­ный бассейн — это было намного проще. В Риме даже сохра­нилась церковь, которая называлась церковью Святого Перегрина в Навмахии, потому что построена на месте бывшего бассейна. Клавдий тоже сделал специальный участок, куда был отведен Тибр. Сражались две эскадры. Нужно было столько людей, что в бой кинули всех, кого можно было кинуть, то есть преступников, мелких жуликов — всех. 

И вот они-то, проходя мимо Клавдия, и крикнули: «Идущие на смерть привет­ствуют тебя!» На что Клавдий отвечал: «А, может быть, и нет». То есть, может быть, и не на смерть. И несчастные, которые, конечно, были не очень довольны своей долей, упали на колени, решив, что Клавдий всех их прощает. А у него такое прекрасное действо: уже стоят корабли, собрались зрители, настоящий, как мы бы сейчас сказали, спортивный праздник — и тут участ­ники хотят в последний момент сорваться. Клавдию пришлось спуститься к гладиаторам и объяснить им, что он просто имел в виду тех, кто будет хорошо сражаться и заслужит себе жизнь. Так что это обращение было единовременным.

Что мы знаем о первых христианах в Риме

Самым интересным и важным моментом является положение ранней христи­анской общины в Риме. Автор в деталях описывает нам дома христиан, как они молятся, как они собираются за городской стеной. И вот здесь, пожалуй, самый тонкий исторический момент этого романа. 

Дело в том, что мы до сих пор почти ничего не знаем о ранних христианах. Найденные археологические свидетельства того, что ранние христиане присутствовали в Риме, практически отсутствуют. Например, до сих пор при раскопках Геркуланума, Помпей, погибших уже после Нерона,  Извержение Везувия, в результате которого погибли Помпеи, произошло в 79 году нашей эры. не найдено никаких следов христиан. Предположения, что некоторые найденные следы были христианскими, сейчас опровергнуты. 

В романе же Сенкевича христиане исчисляются тысячами, как какая-то огромная тайная армия. Герои сталкиваются с ними постоянно: солдаты, стоящие на часах у ворот Рима, — это христиане, в толпе рабочих — обяза­тельно христиане, среди знатных людей тоже встречаются христиане. Они везде, их количество неисчислимо. В книге есть ужасная сцена, как христиан сжигают, и об этом пишет Тацит. Их сжигают, как факелы, они гибнут сотнями. 

Однако современные исследователи не уверены в том, что дело обстояло так серьезно. Христиане в Риме, безусловно, были — об этом пишут историки, которые застали эти времена, будучи детьми. Но, возможно, они перекла­дывают на это время, вторую половину I века нашей эры, ту ситуацию с христианами, которую мы видим в первой половине II века, то есть через 50–60 лет, когда христиан действительно становилось все больше и больше и римские чиновники не знали, что с ними делать. 

Основная причина, по которой христиане считались «вредными», состояла в том, что они не могли приносить жертву римским императорам, а это считалось проявлением лояльности. Если ты лоялен Риму, то изволь. Для евреев делали послабления — у них была древняя вера, а тут непонятно что. Принесение жертвы римским императорам было совершенно необходимо: с появлением империи решением Сената, то есть, как это ни забавно, голосо­ванием, император мог быть посмертно объявлен божеством. Так произошло с Юлием Цезарем (он не был императором, но заложил камень в основание империи), Октавианом Августом и многими другими императорами — впро­чем, некоторых императоров Сенат богами не объявлял. Если император ста­но­вился богом, то его статуи устанавливались в специальных храмах импера­торского культа, за которыми следили особые коллегии, и императорам нужно было приносить жертвы, как богам. 

Конечно, не стоит думать, что римляне действительно считали, что император становился божеством: они видели этих императоров, много о них знали, а письменные источники пестрят самыми неприятными сведениями об импе­раторах. Но это было важным обычаем: если ты лоялен правлению римлян, изволь признавать императора богом. Потом — пожалуйста, ты можешь идти и поклоняться какому-нибудь восточному Митре  Митра — одно из верховных божеств древнеиранского пантеона. Митра считается богом солнца и дневного света, а также порядка на земле, он приводит людей к согласию и следит за правильным течением времени., или галльскому повели­телю лошадей  Имеется в виду древнеримская и галльская богиня Эпона, покровительница лошадей, ослов и мулов, в сопровождении которых она обыкновенно изображалась. Кроме того, атрибутами Эпоны часто были символы плодородия (корзинка с плодами или зерном) или продолжения рода (кобылы, иногда — вместе с жеребенком)., или какому-нибудь африканскому богу, или египетской Изиде, или малоазийский Кибеле  Кибела — мать богов и богиня плодородия во Фригии, древнем государстве в Малой Азии. В греческой мифологии Кибелу часто отождествляли с Реей, матерью олимпийских богов., или греческим богам — кому хотите. Но сначала — жертва императору. Христиане этого позволить себе не могли, поэтому они все время воспринимались не просто как почитатели какого-то странного божества, а как враги государства, враги империи. 

Тем не менее достоверные свидетельства о христианах относятся уже к II веку нашей эры. И самое интересное состоит в том, что таких свидетельств о пребы­вании святого Петра в Риме нет. Это легенды и предания. 

Дошло до того, что в 1950-е годы близ Иерусалима был раскопан некрополь, где израильские археологи нашли могилу, как они утверждали, святого Петра, потому что там написано его еврейское имя  Еврейское имя святого Петра — Симон.. Но все-таки церковное преда­ние очень серьезно. И эту часть романа мы должны воспринимать как очень условную реконструкцию.

Почему же Сенкевич написал все это? Если можно так выразиться, он не ви­новат. Во-первых, он был католиком и верующим человеком — он не мог подвергать сомнению бытие святого Петра и святого Павла в Риме и пытаться выяснить, как же все было на самом деле. Может, первые христиане были совсем другими людьми, как пишут о них римляне, отравителями колодцев, и поклонялись ослу (о чем Сенкевич тоже пишет в своем романе)? 

А во-вторых, ученые того времени тоже не могли не доверять церковному преданию и примерно так и представляли ситуацию. В данном случае изме­нились научные взгляды. Например, в одном из эпизодов романа святой Петр появляется из катакомбы, какого-то подземного хода. Эти подземные ходы под Римом очень часто связывают с христианами и даже говорят о катакомбном христианстве, существовавшем в этих подземельях, где изначально добывали песок, камень, потом — хоронили мертвых. Христиане под землей — это очень распро­страненное представление. Тем не менее не исключено, что все обстояло не так и катакомбы использовались исключительно для захоронений, а соби­рались христиане в домах где-то за городской чертой, в садах, как это часто делают незначительные группы верующих и разные секты и сейчас, но никак не под землей. 

Но самое важное в романе — это всегда его художественные достоинства, а для романа-эпопеи, исторического романа важным является созданный автором образ — выгля­дит ли он достоверно? Сенкевичу это удалось. Не приходится сомневаться, что успех романа и его долгая жизнь связаны именно с тем, что историк ты или просто рядовой читатель, ты веришь в то, что происходит. И можно только одобрить решение Нобелевского комитета, вручившего за этот роман и за другие достижения Сенкевича, Нобелевскую премию.

P. S.

Если говорить о моем опыте прочтения романа «Quo vadis», «Камо грядеши», то я полностью прочитал его, только готовясь к этой лекции. И нужно сказать, что меня удивило то, что мне действительно почти не к чему было прице­пить­ся. Как профессиональный археолог, очень чувствительный к неправильному изложению древнего материального мира, я даже с неким наслаждением нахожу ляпы авторов, которых и в современных произведениях довольно много, и наслаждаюсь ими. Я-то знаю, как все было, а они-то — нет. 

Тем не менее здесь не было никакой неточности, чтобы серьезно понасме­хаться над автором. Я упомянул некоторые узкие места, но, конечно, нужно отдать должное — Сенкевич очень хорошо познакомился с материалом, и я как специалист могу это только приветствовать. 

А впервые название этого романа я услышал от своей бабушки, которая сказала: «Эх, вот нет у нас „Камо грядеши“ — тебе обязательно нужно его прочитать». Вот прошло где-то 40 лет, и я наконец его прочитал.  

Расшифровка

Пересказывать содержание романа «Собор Парижской Богоматери» — это примерно такая же задача, как пересказывать содержание сериала «Игра престолов». Все равно не уложишься по времени, и там есть масса боковых ответвлений, ходов, намеков. Но, в общем, это про любовь, про страсть, про Средние века — а кончается все, наверное, плохо, потому что все погибают. Эсмеральда погибает, и Квазимодо заключает ее в объятия; козочка Джали выживает — это уже неплохо. 

А если серьезно, роман Гюго написал на одном дыхании. Все остальное он писал очень долго, тратил на это большие отрезки жизни. Этот роман написан меньше чем за полгода. Ему, правда, помешали некоторые события, а именно Июльская революция 1830 года. Он взялся писать роман, сделал в библиотеках выписки, очень внимательно читал, а тут началась революция, и он эвакуировал свою семью подальше от Парижа, в укромное место. Тетрадку с выписками он потерял, поэтому вынужден был просить у издателя отсрочки, и не один раз. В 1831 году роман вышел в несколько сокращенном виде, и потом Гюго переиздавал его, дополнял и так далее. Роман произвел фурор.

Как Гюго заставил всех полюбить Средневековье и готическую архитектуру

Гюго открыл сразу очень много вещей. Во-первых, Гюго подарил нам, Парижу, Франции собор Парижской Богоматери в том виде, в котором он существовал до недавнего времени, а именно до 2019 года, когда чуть было не погиб в огне, но все-таки выстоял. Собор уже хотели сносить, переделывать, такие пожела­ния высказывались давно, но руки все не доходили — французы XVII, XVIII, да и начала XIX века считали это здание нелепым, безобразным, уродующим город, неподобающим великой стране, великой нации. 

Наполеон с трудом перенес торжественную процедуру интронизации в соборе, казавшемся уродливым. Собор подкрасили, почистили, поставили новые двери, сделали в духе XVII–XVIII веков, но все равно это казалось уродливым. 

После романа «Собор Парижской Богоматери» отношение поменялось карди­нально и очень быстро. Уже в 1832 году открывается музей средневекового искусства  Национальный музей Средневековья до сих пор работает, но сейчас временно закрыт на реставрацию до 2022 года. Коллекция музея охватывает промежуток от первых веков нашей эры до начала XVI века и считается одной из самых значительных коллекций предметов средневекового искусства и быта.. Семейство Сомерар выкупило помещение в современном аббатстве Клюни, и туда хлынули посетители — оказывается, это было прекрасно и интересно, хотя и не соответствовало классическим представлениям об архитектуре. 

Собор — одно из главных действующих лиц в романе. Он живой, и Гюго подчеркивает это несколько раз. Его невозможно описать одним словом. Он меняется в зависимости от настроения героев, он меняется в зависимости от той задачи, которая стоит перед человеком, входящим в него. Для кого-то это учебник по алхимии. Неслучайно сам король, замаскированный под кума Туранжо, приходит к архидиакону Клоду Фролло, потому что он интересуется алхимией и хочет открыть философский камень — а где же это сделать, как не в соборе Парижской Богоматери, где зашифрованы символические посла­ния? Для кого-то это родной дом, целый мир, как для Квазимодо, другого он не знает и знать не хотел до какого-то времени. И так далее.

Это первое, и уже за одно это Гюго нужно сказать спасибо. И еще он сделал отступление, что на самом деле это не только о Париже, а о всей готической архитектуре, которая достойна изучения, достойна поклонения. Этому нашлись многочисленные сторонники, например великий архитектор Эжен Виолле-ле-Дюк и другие, принявшиеся сохранять эту архитектуру — может быть, не очень умело, но от чистого сердца. 

Второе — Гюго открыл Средние века, потому что Средние века долгое время понимались как мрачная эпоха, эпоха мракобесия. Кстати, и у него это отнюдь не светлая эпоха, но эпоха чрезвычайно плодородная, она способна породить истинные чувства и вызывает неподдельный интерес сама по себе, а не только в контексте борьбы с суевериями.

У Гюго были предшественники. Была довольно популярная традиция англий­ского готического романа, но там обычно происходило нечто сверхъесте­ственное, были какие-то существа, которых в реальной жизни быть не может, хотя бы Франкенштейн. И, конечно, был великий Вальтер Скотт, чрезвычайно популярный везде, в том числе и в России. И, конечно, Гюго его читал. Что-то он заимствовал у него напрямую, особенно из романа «Квентин Дорвард», потому что там есть и король Людовик XI, который очень похож на Людовика из романа Гюго, там есть и герой, который бросает всем вызов, и цыган — то есть появляется тема цыган, которая не так часто фигурировала в литературе. 

Гюго черпал из этого источника, но привнес и нечто другое. Он про­будил интерес к чувствам. Чувства гораздо важнее долга. Собственно, долг здесь никто не исполняет. В этом, кстати, разница между Вальтером Скоттом и Гюго: у Скотта герои верны своему долгу — рискуют, иногда гибнут, но они верны ему до конца. Здесь — какой долг? Здесь — любовь, здесь — страсть, здесь — ненависть. Это гораздо важнее, чем следование какому бы то ни было долгу. 

И, конечно, здесь есть противостояние власти. Средние века для Виктора Гюго — это эпоха, как сказали бы в советское время, революционная. Здесь есть тираническая власть. Гюго вообще не очень любил власть. Есть народ, пусть даже очень экзотический, нищие, которые готовы бросить вызов этой власти. Поэтому, кстати, Гюго так любили в Советском Союзе. 

Еще Гюго открыл женщин. Мир женщин, которые оправданы именно своей любовью, своей страстью, пусть даже неправильной, нелепой. Объект любви Эсмеральды, Феб, — человек, который ее предал. Он красив, он производит впечатление благородного человека, но на самом деле он не стоит ее. Тем не менее Эсмеральда делает свой выбор, и в этом ее величие, ее красота, и она достойна всякого поклонения.

Сейчас немного забегу вперед. Судьба этого произведения в России очень интересна. Русские читатели познакомились с ним рано: в журнале «Телескоп» появляются фрагменты перевода — кто его делал, правда, не знаю. Полностью издание вышло гораздо позже — в 1862 году в журнале «Время». Издатель пишет, что, конечно же, все читают по-французски, все знают этот великолеп­ный роман, но все-таки настало время перевести его на русский язык и опуб­ликовать, потому что Гюго — это самый сильный писатель XIX века. Все пони­мают, что Квазимодо — это образ униженного, оскорбленного французского народа, у которого ничего нет, кроме его физической силы, но который осознает свое величие, в нем пробуждаются силы, он восстает для новой жизни.

Кто это писал? Это был Федор Михайлович Достоевский, издатель этого журнала. Перевод сделан Юлией Померанцевой. Я, к сожалению, не смог найти дополнительные биографические сведения о ней. Дальше все сильные пере­воды тоже делались женщинами — и какими! Это были борцы за права женщин. И, конечно, самый известный пере­вод — это перевод Надежды Коган, урожденной Нолле. Прекрасный перевод­чик, последняя любовь Александра Блока. Есть несколь­ко переводов, выпущенных мужчинами, но в основном в России этот перевод делали именно женщины, то есть это борьба за права женщин, за их эмансипацию — так совпало. 

Можно ли считать роман Гюго исторически достоверным 

Гюго открыл исторический роман. Он практически первый человек во Фран­ции, который пишет роман с опорой на исторические источники. В это время историки становятся очень популярны. Все зачитываются — и даже не столько зачитываются, сколько заслушиваются — лекциями Франсуа Гизо. Огюстен Тьерри — тоже властелин дум. Но это — историки. Гюго — писатель, но он по­нимает, что нужно работать с историческими источниками, и работает с ними, надо сказать, очень неплохо. 

Я, в общем, разбираюсь в истории Парижа, и в романе не так много деталей, в которых я могу усомниться: Гюго великолепно знал Париж, знал истори­ческую фактуру, фактических ошибок у него совсем мало. Есть некоторые смещения во времени: в той сцене, где Квазимодо приговаривается к позор­ному столбу и его наказывают кнутом, мучают, стоят кумушки, а с ними — мальчик. Мальчик хочет украсть маисовую лепешку — глава так и назы­ва­ется — «Маисовая лепешка»  Полностью глава называется «Рассказ о маисовой лепешке» («Histoire d’une galette au levain de maïs»).). Заканчивается рассказ про маисовую лепешку тем, что мальчик все-таки ее съел. Но маисовой лепешки не могло быть в XV веке. Это кукуруза. Но таких деталей очень немного. 

Что сочинил Гюго, где он внес некоторые существенные сдвиги? Я напомню: Пьер Гренгуар после провала своей пьесы идет за Эсмеральдой, вообще не знает, что делать, и случайно попадает на территорию, которая называется Двор чудес. Это место, где собираются нищие, преступники, грабители, воры, карманники и другая публика. Выясняется, что у них есть свой язык, свои законы, свое королевство. Ему, как нарушителю границы, дают испытание: он должен срезать кошелек так, чтобы колокольчик манекена не зазвонил. Испытание он проваливает. Гренгуара должны повесить, но Эсмеральда его выкупает, согласившись выйти за него замуж — как выяснилось, фиктивно.

Такие дворы существовали во многих мегаполисах, в том числе и в Москве, скажем, XVIII–XIX веков. А это XVII век. Эти дворы чудес описываются в произведениях Анри Соваля, историка и эрудита XVII века, один раз они даже были вполне официально нанесены на карту. В Париже их было несколько, и Гюго они очень заинтересовали. Про такие дворы в Париже XV века мы ни­чего не знаем. Я какое-то время думал, что Гюго не прав, поэту допустимо смягчать. Но исследования более позднего времени показали, что нечто подоб­ное все-таки было в XIV и XV веке. То есть были группы людей, и не знаю, была ли у них своя территория, но у них был свой засекреченный язык, была своя организация. 

Среди прочих открытий, которые сделал Виктор Гюго, — открытие мира арго. Арго — это королевство, жителей он называет арготинцы. Это особый язык городских низов, особый язык профессиональных нищих. Он соответствует нашей фене, который изначально был языком коробейников. Арго тоже был языком коробейников, на нем они должны были общаться между собой, чтобы клиент не понял, что ему продают. Этот язык был заимствован миром профес­сиональных нищих и срезателей кошельков. Историки пишут о том, что странным образом издают словари арго и открывают этот мир не полицейские агенты, структура которых была очень развита в Париже, но именно писатели, и первым был Виктор Гюго.

Что для Гюго Средние века? Это мир, противостоящий более позднему класси­цизму, противостоящий рациональному управлению, прямым проспектам, улицам. Неслучайно он будет негодовать, когда уже в 50–60-е годы XIX века барон Осман затеет перепланировку Парижа, которая принесет городу совре­мен­ный облик, столь любимый нашими соотечественниками. Гюго считал, что этот человек режет по живому, убивает живое существо — Париж с его лаби­ринтом улочек.

Этот немного утрированный интерес ко всему хтоническому, идущему откуда-то из-под земли, но естественному заставляет Гюго нагнетать такие густые краски. Что для него очень важно? Посмотрим, как у него происходит дублирование. Начинается все с представления во Дворце правосудия. Это был Зал потерянных шагов, или Зал мрамор­ного стола, самое большое здание средневековой Европы — с этим можно не соглашаться, но такое мнение было и есть до сих пор. Гренгуар начинает свое представление, но оно сорвано, потому что происходит несколько параллельных событий, среди которых — праздник дурака, или праздник шута, когда выбирают самого уродливого — короля шутов. Отдельно есть и король арготинцев, или цезарь, как его называют. Это не мешает Гюго остановиться на карнавальной культуре, и он с большим удовольствием расписывает, как все было не похоже на современность, как это интересно, как это ужасно и так далее. 

Дальше — мир школяров и студентов. Мир школяров и мир криминальный у Гюго постоянно пересекаются. У архидьякона Фролло есть брат Жан, или Жеан, как у нас переводят это имя, который все время клянчит у него деньги. Он не лишен образованности, он друг Феба, возлюбленного Эсмеральды, но при этом вхож в царство криминальных элементов и чувствует себя там как дома. В романе масса школяров: кто-то ведет всякие записи, кто-то им дает консультации. Бывшие правоведы, теологи — все собираются на этом дне общества. 

Необузданный мир студентов, школяров и необузданный мир парижского чрева для Гюго переплетены между собой. Но это тоже не лишено истори­ческой правды, потому что так оно и было: очень многие деклассированные элементы — бывшие студенты, которые не хотели больше работать, но по­пол­няли мир любителей жить за чужой счет. Странным образом Гюго не ссыла­ется на Франсуа Вийона, «проклятого поэта»  Так Вийона называл другой французский поэт, Поль Верлен. Верлен написал шесть очерков «Проклятые поэты», посвящен­ных мастерам, не признанным, по его мнению, критикой и читателями. В их числе, кроме Вийона, были Артюр Рембо, Стефан Малларме и сам Верлен.. Хотя есть некоторые намеки и даже прямые цитаты, отсылающие к школяру, у которого дядя тоже был дьяконом — и который жил на грани между миром высокой поэзии, был приговорен к смерти, участвовал в драках, убийствах, ограблениях церквей и так далее. Эта связь двух миров для Гюго тоже очень важна.

Что еще есть в романе? В романе город живет своей жизнью. Целая книга посвящена, с одной стороны, описанию собора, с другой — описанию Парижа, как если бы мы смотрели с вершины собора. Это огромная панорама, и она очень дотошно описана. Может быть, читателю она покажется какой-то странной и ненужной, потому что там нет никакого действия, но для Гюго очень важно показать реальную жизнь города. Гюго работал с историческими источниками. И достоверность у него достаточно высокая. Например, я нашел там Жака Куактье. Мэтр Куактье — это доверенное лицо короля, лейб-медик, которому тот доверяет, с которым ведет всякие переговоры, которого исполь­зует в качестве посредника. Парадоксальным образом мне довелось работать с документами этого Куактье. Он выскочка, сделавший себя благо­даря медицинскому таланту. Король был очень мнительным, все время думал, что он тяжело болен, что, в общем, соответствовало действительности, и он очень щедро одаривал Куактье. Я работал с имуществом его наследников — Гюго действительно описал все вполне достоверно.

Интересен образ короля. Гюго здесь пытается интегрировать элементы большой истории, социальной истории по Франсуа Гизо  По размышлениям Франсуа Гизо, дворянство и третье сословие, то есть буржуазия, рабочие, крестьяне, должны найти компромисс, прийти к классовому миру, чтобы избежать новой революции, оглядываясь на революцию Французскую. С 1840 года Гизо фактически руководил правительством при короле Луи Филиппе I, но революция 1848 года, после которой во Франции была провозглашена республика, и Июньское восстание рабочих стали крахом его исторической концепции борьбы завоевателей и завоеванных.. Я напомню, что когда Эсмеральду приводят в собор, она пользуется правом убежища. Но Двор чудес решает освободить Эсмеральду и идет на штурм того здания, где она находится. Когда об этом узнает король, он сначала выясняет, кого штурмуют. Это оказывается судья, должностное лицо, которому принадлежит эта терри­тория, фьеф  Феод, или фьеф, во Франции и лен в Германии — в средневековой Европе наследственное земельное владение, которое сеньор жаловал своему вассалу в обмен на обязанность нести военную службу., — не будем вмешиваться, наш парижский народ выполняет за нас важную работу, борется с феодализмом. Напрямую так не говорится, но это имеется в виду. И только когда выясняется, что затронуты непосред­ственные права короля, он посылает отряд конной стражи, которая в конце концов разбивает бандитов, пытавшихся освободить Эсмеральду. 

Сите — это историческая колыбель Парижа, остров, который был поделен между епископом и королем, там было 24 ленных держания. Некоторые из них принадлежали непосредственно королю, некоторые — епископу, некоторые держания король передавал своим приближенным, должностным лицам, которые, в общем, не собирались их возвращать. Поэтому, когда он выясняет, что восстание распространяется и на королевские лены, король проявляет решительность и быстро кончает с этим безобразием.

Еще один сюжет, который важен для Виктора Гюго — это, конечно, сюжет цыган. Цыгане — это образ, буквально созданный для романтиков, для поэтов, в том числе для Александра Сергеевича Пушкина и для английских поэтов. Конечно же, Гюго не мог мимо него пройти. Я уже говорил, что у Вальтера Скотта в «Квентине Дорварде» есть цыган, но он там для того, чтобы показать контраст между рыцарем и вот этим самым цыганом, который служит за деньги, не верит в Бога — и ужасает нашего положительного героя. 

Цыгане для Гюго — это что-то совершенно другое. Понятно, что их ненавидят, у них плохая репутация. И у затворницы, которая ненавидит цыган и Эсме­ральду, как потом выясняется, есть для этого основания, потому что у нее украли девочку и подложили ей вот этого уродца Квазимодо. 

Цыгане появляются в Европе в 20-е годы XV века. Для историков это очень интересный сюжет — как и почему именно в это время они появились, — но я не буду говорить на эту тему. В Париже они впервые появляются в 1427 го­ду и производят двойственное впечатление. Их считали паломниками: раз паломники — пусть идут. Потом выясняется, что очень долго они палом­ничают — их надо либо выловить, либо выдворить из страны. Но было уже поздно. Цыгане зарекомендовали себя прежде всего как гадатели по руке, предсказатели судьбы, а также как прекрасные лошадники, которые могли подковать лошадей, и так далее. И это балансирование между, с одной стороны, изгнанием, а с другой — использованием дало возможность цыганам скитаться и оседать в некоторых европейских странах.

А потом, уже в XVI и XVII веках, начинается даже мода на цыган. Цыганские наряды часто использовались на карнавалах. То есть и здесь Гюго вполне историчен, и именно вокруг цыганки Эсмеральды возникает особый ореол: она, с одной стороны, прекрасна, а с другой — вызывает возмущение властей одновременно с вожделением отрицательных героев. 

Словом, Гюго — это действительно писатель, который очень сильно повлиял на историков. Прежде всего, на Жюля Мишле. Это историк младшего поколе­ния историков-романтиков, и он признавался, что хотел написать главу в своей истории Франции, посвященную собору Нотр-Дам, но это уже сделал Гюго, и ему просто нечего добавить здесь. Мишле полностью соглашался с тем, что Достоевский писал о французском народе, олицетворяемом Квазимодо, и развивал эту весьма важную для него идею. 

Чем роман Гюго шокировал его современников

Теперь о том, как принимали это произведение. Принимали по-разному. Широкая публика была в восторге. Много раз Гюго переиздавал и дополнял роман, вводил какие-то дополнительные главы, иногда даже бравируя этим.

Вместе с тем были критики. Во-первых, критики со стороны традиционных ценностей и представления о прекрасном. Я видел карикатуру 1842 года, где изображена группа писателей и поэтов, во главе которой идет Виктор Гюго, еще вполне молодой человек. И все они очень уродливые. Это позже Гюго будет таким благородным старцем. У него на самом деле очень специфические черты лица: огромный выпуклый лоб, сравнительно маленькое лицо, непро­пор­­циональное этому лбу. Потом он будет носить бороду. И вот идет Гюго, за ним идет Альфонс де Ламартин и многие другие. И у них плакат: «Прекрас­ное — это уродливое». Это стирание граней между прекрасным и уродливым, эстети­зация того, что сейчас называется ужасами Средневековья, «страдаю­щим Средневековьем», многих шокировали. 

Многих шокировало еще вот что. Да, были люди, которые к Средним векам уже относились достаточно хорошо. Но они были недовольны: для них Средневе­ковье — это великая эпоха, здесь они согласны с Гюго, но Средневековье — великая эпоха потому, что там есть идея Бога, которая сейчас умерла. А где идея Бога, где истинная религиозность у героев Виктора Гюго? Ее нет. И это было шокирующим обстоятельством. 

И, наконец, критика с точки зрения литературного вкуса. Оноре де Бальзак, прочитавший роман в 1831 году, написал:

«Вообще-то Гюго — хороший поэт, но роман ужасный! Это сплошная безвкусица, это нагромождение каких-то нелепиц одна на другую, это сюжет, который скачет с одного предмета на другой. Мысль автора все время растекается. Композиция развалена. Это образец безвкусия, характерный, к сожалению, для нашей эпохи». 

Действительно, в романе можно обнаружить достаточное количество этой безвкусицы.

Но главными противниками Гюго были Католическая церковь, которая в 1834 году включает роман в «Индекс запрещенных книг» (в XIX веке это не страшно, никто не взялся бы сжигать книги на костре), и королевская власть — то есть та власть, которая существовала. Гюго приветствовал Июльскую монархию. Роман вышел в 1831 году на волне революционного энтузиазма. А потом энтузиазм стал остывать, и режим Луи Филиппа уже очень настороженно смотрел на призывы к восстаниям. А то, что у Гюго всегда короли являются мерзавцами, было очень странно. Пьеса Гюго «Король забав­ляется» про Франциска I была запрещена  Пьесу «Король забавляется» о короле Фран­циске I, правившем с 1515 по 1547 год, впер­вые поставили в 1832 году и запретили сразу же после первого представления: в ней усмотрели революционные настроения и без­нравственность, а король представлялся бездушным сластолюбцем — это связано с тем, что надежды Гюго на Июльскую рево­лю­цию и демократические изменения оказа­лись обманчивыми.. В трагедии «Марион Делорм» главный мерзавец — Ришелье и покрывающий его Людовик XIII. В самой первой пьесе Гюго, вышедшей еще до революции, «Эрнани», король дон Карлос противостоит благородному герою. Все это вызывало возмущение не только по своим эстетическим соображениям, но и потому, что вмешивалась цензура. В России особых цензурных запретов на них не было: ругались французские короли и Католическая церковь — а здесь все было немножко иначе.

Является ли произведение Виктора Гюго романом «на все времена»? Да, явля­ется. Его можно читать в любом возрасте: в подростковом, в пенсионном, в постпенсионном, в зрелом — и всегда находить какие-то новые пласты. Это свидетельствует и о большом писателе, и о большой литературе. 

К сожалению, большинство людей знакомы с романом либо по мюзиклу, либо по мультфильмам. Это неплохие образцы. Но самое главное — это текст. Гюго не может ничего высказать прямо. У него всегда есть отступления, есть доволь­но глубокие философские размышления, есть интерес к тому, что называлось тогда во Франции histoire pittoresque — забавная, пикантная, смешная сторона истории, которая жива и сейчас. Соединение этих качеств делает из этого романа чтение на все времена — и не обязательно для историков, но и вообще для всех интересующихся настоящей человеческой жизнью и великим городом Парижем. 

P. S.

Первая встреча с романом сложилась неудачно. Мне он не понравился. Я читал его совсем в нежном возрасте, когда, читая «Войну и мир», пропуска­ешь про мир и читаешь про войну. По сравнению с Дюма здесь было мало поединков, мало сражений и какая-то любовь — что-то непонятное. В общем, я был не в восторге. 

Но потом, когда я занялся историей — по-моему, я был еще студентом первого курса, — я прочитал это описание Парижа и нашел карту города XVI века, то есть сравнительно близкую к хронологии. И вот тут я понял, что это мой писатель, что оторваться от него нельзя. 

И потом я перечитывал Гюго — уже не только это произведение, а, скажем, «Отверженных», огромный, совершенно неподъемный текст. И рассуждения Гюго о парижских трубах, о парижской канализации оказывались безумно интересными, не менее интересными, чем перипетии судеб этих людей, этих характеров. Кстати, характеры Гюго прописывал не очень подробно. Но чувство исторической реальности у него развито не меньше, чем у Александра Дюма: художник чувствует немножко иначе, чем историк, и очень часто оказывается гораздо догадливее него, потому что понимает композицию жизни. 

Расшифровка

Вальтер Скотт представляет собой большое белое пятно в нашем восприятии европейской литературы конца XVIII — начала XIX века. Его прижизненная репутация много выше репутации современной. Он не только перестал быть автором для взрослых и стал автором преимущественно для детей, но и больше всего стал известен по своему не хочется говорить «слабому» роману, но совер­шенно не по тому, за который его полюбили и признали современники. 

Для своих современников Вальтер Скотт — автор революционный, изобрета­тель исторического романа нового типа, предмет подражаний. В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пишет, что его амбиция как новеллиста, как романиста состоит в том, чтобы описывать современность таким образом, каким Вальтер Скотт описывал исторические эпохи. Он пишет, что Вальтер Скотт ввел в литературу обстановку: здания, мебель и одежду, которые не менее важны, чем сами герои, и он, Бальзак, хочет поступить так же, но уже с современной ему Францией.

Не зная романов Вальтера Скотта и их сюжетов, довольно трудно понять, до какой степени и Пушкин в своей прозе откликается именно на него. До какой степени, например, герои «Повестей Белкина» соответствуют своим прототипам в творчестве Вальтера Скотта. «Капитанская дочка», хоть она и не сравнится в этом с «Повестями Белкина», представляет собой некоторую комбинацию из «Уэверли» и «Роб Роя». Когда этого не знаешь, то многое остается непонятным.

Вальтер Скотт прославился как анонимный автор, то есть как автор «Уэвер­ли». Это была подпись к его романам в течение долгих лет. Тайна сохранялась и тогда, когда уже бо́льшая часть образованной публики знала, кто скрывается за этими словами. 

«Уэверли» и последующие романы — это романы о шотландской и британской истории из относительно недалекого прошлого. А роман «Айвенго», который в первую очередь ассоциируется с Вальтером Скоттом, — это, во-первых, роман о легендарном прошлом, о котором мало что известно, а во-вторых, роман, скажем так, очень далекий от тех реалий, в которых жили современники Вальтера Скотта. Он прославился как писатель-антиквар, как писатель, который находит какие-то подлинные документы, записки, дневники и их беллетризирует. 

Он действительно всю свою жизнь собирал разнообразные исторические документы, рукописи и занимался источниковедением. Но это ощущение поддерживается довольно сложной системой анонимности и псевдонимов. Для творческой манеры Вальтера Скотта вообще характерна патологическая боязнь начать: почти каждый его роман предворяется предисловиями, преди­словиями к предисловиям, несколькими сериями предварительных текстов, прежде чем он наконец-то решается начать, собственно, сюжет. У него есть несколько слоев псевдонимов: некие шотландские антикварии, некий учи­тель — любитель старины. Все это как бы письма, которые были написаны к издателю. 

«Квентин Дорвард» в этом смысле счастливое исключение. Там есть всего лишь одно авторское предисловие, в котором, кстати говоря, Вальтер Скотт пытается выровнять моральный баланс в романе. В чем состоит моральный баланс и связанная с ним политическая мысль, постараемся рассказать.

Что важно понимать об эпохе, в которой разворачивается сюжет романа

«Квентин Дорвард» вышел в 1823 году. Уже были написаны те романы, которые принесли автору всеевропейскую славу, докатившуюся в том числе и до Рос­сии. Собственно, романы «Уэверли» и «Роб Рой», «Гай Мэннеринг, или Астро­лог» и «Антиквар», романы из шотландской же жизни «Сердце Мидлотиана», которое по-русски называется «Эдинбургская темница», и «Пуритане» — все это были романы, как я уже сказала, из более или менее недавней истории Англии и в особенности Шотландии. Вальтер Скотт был известен как шотландский бард.

«Квентин Дорвард» — первый его роман, в котором действие переносится на материк, в Европу. Это роман европейский, надо сказать, космополитиче­ский и даже глобалистский. В нем открывается широкая картина чрезвычайно пестрой европейской жизни, по этой поверхности герои передвигаются, почти как шахматные фигуры по шахматной доске. 

С Шотландией роман тоже непосредственно связан: если действие не проис­ходит в Шотландии, то сам главный герой, шотландец, отправляется в Европу. Главный герой, Квентин Дорвард, как он называется по-русски (вообще он скорее Дурвард), — это шотландский лучник, вольный наемник, сирота, семья которого погибла во время налета соседей. Отдельное объяснение необходимо для того, чтобы он был обучен грамоте — довольно редкий дар в то время. А грамотность нужна автору потому, что, как мы увидим позже, герой этот — герой романтический и он соотносит себя с литературными персонажами. Во время того самого соседского налета Квентина Дорварда из милости оставляют в живых, но с условием, что он станет монахом. Он отправляется в монастырь, и там его учат грамоте, но когда рана заживает, Квентин с разрешения добрых монахов уходит оттуда и ищет, куда себя приложить в Европе. В родной Шотландии места ему нет — там слишком опасно. В этом смысле зачин романа чем-то напоминает «Трех мушкетеров»: юный д’Артаньян тоже приезжает в Париж, чтобы предложить кому-то свои услуги.

Действие происходит в бурной второй половине XV века, вокруг 1468 года. Политический сюжет строится вокруг противостояния двух европейских государей — ну, скажем, одного государя и его формального вассала, но по статусу и по объему своих амбиций он не уступает королю. Это Людовик XI и Карл Смелый Бургундский. 

Что это за время? Какова политическая рамка, каков контекст всего проис­ходящего, когда юный Квентин пешком — с перчаткой для сокола, но без сокола, которого подстрелили по дороге, — приходит во Францию и там встречает некоего, как он считает, богатого бюргера со странностями, который потом оказывается — спойлер! — переодетым королем Людовиком XI?

Это начинающийся закат феодальной рыцарской эры со всеми своими прелестями и гадостями и начало процесса создания, центра­лизации национальных государств — в общем, уже идущего. Конечно, полно­ценными национальными государствами их назвать еще нельзя, но феодальное разнообразие, это пестрое стеганое одеяло государственных и протогосудар­ственных образований с различными формами наследственной либо выборной власти, начинает сменяться крупными, мощными централизованными монар­хиями. Основная историческая миссия французского короля Людовика XI — что автор отмечает, в общем, с уважением — состоит в том, чтобы после Столетней войны продолжить борьбу с феодальной раздробленностью, говоря языком исторических учебников, и укрепить центральную королевскую власть, которая подвергалась многочисленным вызовам и опасностям, в том числе со стороны своих собственных вассалов. Столетняя война закончилась недавно, раны, нанесенные ею, еще свежи, герои в романе все время боятся и говорят об опасности английского вторжения. 

В России в это время царь Московский Иван III имеет дело, в общем, с похо­жими проблемами. Кстати, он покорил Новгород, уничтожил Новгородскую республику приблизительно в ту же историческую эпоху  В 1471 году на реке Шелони Иван III разгро­мил новгородские войска. Не дождавшись помощи от литовского короля Казимира IV, по соглашению с которым Новгород подчи­нился его власти, новгородцы сдались — Иван III добился присяги на верность и контри­буции, оставив внутреннее устройство Новгорода тем же, в частности сохранив народное собрание — вече. Окончательно Новгородская земля была присоединена в 1478 году, когда сторонники литовской власти подняли мятеж против склонявшихся к власти Москвы. Иван III снова собрал войска и подошел к городу. Новгород подчинился великому князю, а вечевой колокол был снят и отправлен в Москву.. Поляки разгро­мили Тевтонский орден и забрали их территории  В 1410 году в Грюнвальдской битве союзные войска Польского королевства и Великого княжества Литовского разгромили рыцарей Тевтонского ордена, тем самым положив конец Великой войне 1409–1411 годов., и происходит централи­зация в Испании  Объединение Испании происходило при коро­ле Фердинанде II Арагонском. Будучи королем Арагона и Сицилии, в 1469 году он женился на Изабелле Кастильской, объединив земли, хотя управление ими осталось раздельным, а в дальнейшем присоединил Гранаду, Неаполь, Верхнюю Наварру и другие территории. Фердинанд II также известен по прозвищу Католик за свою религиозную политику: по инициативе Изабеллы и Фердинанда для борьбы с ересью была создана испанская инквизиции.. В общем, на европейском и евроазиатском пространстве происходят центростремительные процессы стягивания. 

Как Вальтер Скотт выстраивает образы главных героев — короля Людовика и Квентина Дорварда

Есть мнение, что Вальтер Скотт показал Людовика XI таким моральным чудовищем, монстром. То авторское предисловие, о котором я упомянула, имеет целью подчеркнуть, что король был не очень хорошим человеком, потому что на самом деле в романе он показан с сочувствием даже притом, что продемонстрированы его такие малопривлекательные свойства, как лживость, коварство, склонность к предательству, вечная манера использовать дурные черты людей и окружать себя какими-то малопонятными прислужниками незнатного происхождения, вообще все время обманывать, подкупать, не дей­ствовать открыто. При этом он суеверен, это специфическая религиозная, но скорее суеверная трусость. Много говорится о его любви к гороскопам, говорится, что он изучал искусство астрологии. В романе есть колоритный персонаж, королевский астролог Галеотти. Ему приписывается остроумная шутка, которая, кажется, исторически ему не принадлежит: когда наниматель в нем разуверился и счел, что он его предал ради врага, герцога Бургундского, то спросил, может ли Галеотти предсказать час собственной смерти. На что астролог, заподозрив нехорошее, сказал, что точного часа он не знает, но знает, что умрет за 24 часа до Его Величества. Суеверный король, разумеется, отме­нил уже вынесенный смертный приговор.

Итак, этот человек коварен, жесток, лжив и суеверен, кроме того, говорится, хотя и не демонстрируется, что он груб, склонен к каким-то низким шуткам. При этом указывается и на то, что он человек мужественный, преследующий свои цели с упорством и рациональным предвидением, что в тяжелой ситуации, когда, казалось бы, все обращено против него, и он проиграл свою политическую ставку, и жизнь его стоит на кону, он не теряет ни мужества, ни самообладания. И, к удивлению Квентина, притом что ни сам король французский не отличается внешним величием, ни двор его — роскошью, Людовик XI умеет, когда нужно, придать себе должный королевский вид. 

Кроме того, автор все время подчеркивает, что на нем лежит прогрессивная историческая миссия: он сравнивает короля с врачом, который грубо, но эффективно — прижиганием и железом — лечит раны родной страны. Они заключаются в следах случившегося не так давно иноземного нашествия, в раздробленности, в скитающихся по дорогам бандах каких-то разбойников — в общем, в отсутствии закона и какого-то единообразного порядка. 

Это очень вальтер-скоттовская тема, его повторяющийся сюжет — порядочный человек, попавший к варварам, который не знает, как оттуда выбраться. В общем-то, это сюжет «Уэверли», сюжет «Роб Роя», в определенной степени — сюжет «Астролога» и «Антиквара». И пока герой выбирается из этих диких мест, он обычно находит себе хорошую жену в награду за страдания. 

В «Квентине Дорварде» немного другое соотношение сил: это скорее история про невинного юношу, который попадает в средоточие многочисленных интриг. Сначала он не может их понять, но потом понимает, и в силу соче­тания, которое автор называет специфически шотландским, то есть в силу предусмотрительности, особого «себе на уме», наивности и прямоты, он обыгрывает в этой игре многих гораздо более умных, опытных и обла­дающих большей властью акторов, чем он сам, и получает главный приз — богатую невесту, любимую женщину, которая на всем протяжении романа кажется ему абсолютно недоступной, потому что она гораздо выше его по социальному положению.

Если говорить о космополитизме романа и о лоскутном одеяле, которое представляла собой тогдашняя Европа, то в самом начале романа мы видим этому свидетельство в довольно забавной сцене, когда Квентин Дорвард завтракает за счет своего случайного друга мсье Пьера — собственно, переодетого Людовика. Мсье Пьер спрашивает его, что он собирается делать и куда направляется. Квентин говорит, что не может поступить на службу к герцогу Бургундскому, потому что повздорил с его лесничим и лесничий убил его сокола (поэтому у него перчатка есть, а сокола нет). Король предлагает ему на выбор нескольких владетельных государей: князей, герцогов и графов того времени — и спрашивает, не хочет ли он послужить кому-то из них. 

Это довольно забавная сцена, которая несколько напоминает выбор невестой жениха. Квентин с возмущением называет Гийома де ла Марка, бородатого Арденнского Вепря, — он потом появится в сюжете и будет играть важную роль — атаманом грабителей и убийц. А про короля Франции он неосторожно, не зная, с кем беседует, говорит, что тот не очень любит открытую, честную рыцарскую борьбу, действует какими-то подковерными, как мы бы сказали, методами. На что Пьер отвечает: 

«Строго же ты, как я посмотрю, судишь государей и военачальников! По-моему, лучшее, что ты можешь сделать, — это поскорее стать самому полководцем: где уж такому мудрецу найти себе достойного вождя!»  Здесь и далее перевод Марии Шишмаревой.

Цель их разговора — дать читателю понять о том, сколько разного народу будет участвовать в сюжете, как много акторов существует в этом политическом пространстве.

Как французский король оказывается в плену и почему это так важно

Центральный эпизод романа — это так называемое пероннское пленение, после которого был заключен Пероннский договор  Пероннский договор был заключен в 1468 году. По условиям договора Карл Бургундский вынудил Людовика XI освободить некоторые области, например Фландрию, из-под власти французского парламента., событие, в ходе которого Людо­вик XI — очень расчет­ливо или, как считали другие, совершенно безум­но — едет волку в зубы, то есть едет с небольшим сопровождением в гости к мятежному вассалу, герцогу Карлу Бургундскому, или Карлу Смелому. И на его несчастье, в то время, когда он там находится и ведет сложные переговоры, приходит известие о том, что Арденнский Вепрь, Гийом, или Вильгельм, де ла Марк, убил льежского епископа Луи де Бурбона  Луи де Бурбон (1438–1482) — епископ Льежа с 1456 года. Он приходился родственником и Карлу Бургундскому, и Людо­вику XI..

Почему это известие, вне зависимости от своего трагизма, настолько вредно для короля Людовика и ставит его жизнь под угрозу?

Убийство происходит в городе Льеж. Льеж — вольный город. При этом он входит в сферу влияния Бургундского герцогства, чего не желает и против чего периодически бунтует. За несколько лет до событий, которые описаны в романе, герцог Бургундский, тогда еще граф де Шароле, при своем отце, герцоге Бургундском, возглавлял карательную экспедицию, чтобы наказать Льеж за его бунташное поведение. Льеж был богатым торговым городом, не хотел платить лишних денег и вообще хотел больше самоуправления. Город бунтовал против князя-епископа  Князь-епископ — епископ, обладающий не только духовной, но и светской властью на определенных территориях.  Льежского, и на подмогу ему пришли бургундские войска. 

Это происходит снова, и, как не без оснований подозревает герцог Бургунд­ский, эти возмущения и массовые беспорядки вдохновляются и оплачиваются из-за рубежа, а именно французским королем, который подстрекает поддан­ных бургундского герцога к выступлениям, чтобы ослабить его политически. В романе так и происходит: Арденнский Вепрь, Гийом де ла Марк, — тайный союзник Людовика XI и получает от него деньги, но это все обнаруживается и вскрывается ровно тогда, когда Людовик находится в Пероннском замке в гостях у Карла. Его тут же переводят из приемных покоев чуть ли не в тем­ницу и затевают над ним некий суд силами бургундских вельмож и главных феодалов. Он сумеет — еще один спойлер! — что называется, отболтаться, но ценою согласия принять участие в совместной карательной экспедиции, то есть и французы, и бургундцы пойдут наказывать льежских горожан за то, что они безобразничают.

В рамках тех аристократических норм, которых старался придерживаться Вальтер Скотт, всякая кровожадность и головорезничество приемлемы только для аристократии. Когда тем же самым занимаются горожане, то они описы­ваются либо комически, либо с отвращением: они в буквальном и переносном смысле мясники, которые сначала встревают в драку и способствуют убийству доброго и благородного епископа, а потом не знают, как выпутаться, когда видят, что связались с Арденнским Вепрем и его шайкой, которые захватили епископский замок, все его богатства и не прочь пограбить и сам город.

Далее сюжет вращается вокруг погони за головой де ла Марка. Призом тому, кто эту голову добудет, должна быть рука графини Изабеллы де Круа, которую любит главный герой. В ходе сложных сюжетных перипетий он эту руку полу­чает, хотя отрезает голову не он, а его дядя, лучник Людовика XI, к которому Квентин и приехал. То есть эта сцена выбора государей носит несколько условный характер, потому что по сюжету понятно, что приехал он именно к своему дяде в надежде стать его оруженосцем — что и происхо­дит — и вооб­ще получить у него протекцию при поступлении в этот очень престижный и хорошо содержащийся полк шотландских лучников, охраняющих фран­цузского короля.

Почему может показаться, что к концу романа Вальтер Скотт устал его писать

К концу сюжета становится видно, как автор уже несколько утомляется от своего труда. В частности, две последние главы называются одинаково, хотя можно сказать, что это одна большая, расширенная глава, в которой речь идет именно о взятии Льежа. Во фразах случаются повторы слов. В общем, видно, что автор хочет побыстрее закончить.

Но что еще более удивительно, сюжетные узлы не завязаны. Автор несколько торопливо говорит о том, что он не будет следовать традиции литературы того времени, подробно описывать свадьбу, а также рассказывать, сколько детей потом было у счастливой пары.

Что касается незавязанных сюжетных узлов, то он есть у тетки той самой главной героини Изабеллы, Амелины. Изабелла, прекрасная, чрезвычайно богатая странствующая графиня, убежала от своего сюзерена, герцога Бургундского, потому что тот хотел выдать ее замуж за своего итальянского фаворита — к вопросу о космополитизме. Она пришла к королю Людовику, а тот предательски отослал ее под покровительство льежского епископа, на самом деле вынашивая ужасный замысел выдать Изабеллу за Гийома де ла Марка и тем самым посадить в Льеже человека, обладающего достаточ­ными ресурсами, чтобы держать эту точку и быть постоянной занозой для герцога Бургундского. 

И вместе с Изабеллой путешествует ее тетка, над которой смеются все герои, в том числе и автор, поскольку эта романтическая особа, несмотря на то что ей немного за тридцать, не теряет надежды выйти замуж за принца, все время об этом говорит и подстрекает к этому свою племянницу. Квентин не совсем по-рыцарски бросает ее на руках двух слуг, не заслуживающих доверия, убегая спасать свою Изабеллу. В результате она остается в льежском епископском замке и выходит замуж за де ла Марка. И когда заканчивается роман, мы не ни слова не видим о судьбе этой несчастной тетки. Ни ее племян­ница, которая пропутешествовала с ней через всю Европу, ни Квентин, ни автор про нее не вспоминают. 

Меж тем эта глупая романтическая тетка представляет собой некоторую пародию на самого героя, который тоже в своем роде романтик и над которым тоже смеются, потому что он начитался рыцарских романов и разных баллад того времени. Они даже цитируются — в сцене, когда Квентин сидит на подоконнике в епископском дворце, позже подвергшемся разграблению, и читает балладу о том, как squire of lowe degree loved the king’s daughter of Hungarie — «бедный рыцарь любил дочь короля Венгрии». Он тоже мечтает о сказочном сюжете, в котором своей доблестью заслуживает руку и сердце прекрасной принцессы, но, опять же, в отличие от этой несчастной графини, с ним ровно это и случается путем невероятного, как часто бывает у Вальтера Скотта, стечения обстоятельств.

Зачем Вальтеру Скотту неприятные герои

Роман богат галереей очень запоминающихся персонажей. Это и сам Людо­вик XI, и его родственник, и соперник, и неверный вассал Карл Смелый Бургундский, который, кстати, через несколько лет после окончания действия романа погибнет в битве со швейцарскими наемниками, и, таким образом, Людовик XI, который будет тогда жив и будет царствовать, немедленно присоединит Бургундию к Франции (это был его такой успех на пути централизации и объединения земель). 

Рядом с Людовиком XI — мрачные фигуры его плебейских соратников. Оливье ле Дэн, Оливье Дьявол, по описанию автора, ходит неслышно, как кошка, и имеет чрезвычайно скромный вид — там все имеют скромный вид, все плохо одеты, кроме бургундцев, которые одеты чрезвычайно роскошно. Оливье — королевский цирюльник, он бреет Людовика и пользуется очень большим его доверием. Еще один малоприятный спутник Людовика — это Тристан Отшель­ник  Тристан Отшельник был главным началь­ником королевской полиции, или прево, как во Франции XI–XVIII веков называли королев­ских чиновников, заведовавших в определен­ном округе фискальными и военными делами и обладавших судеб­ной властью.. При нем — два полукомических-полужутковатых персонажа, это палачи с очень разными темпераментами: один — с постной физиономией и похож на священника, другой, наоборот, развеселый и круглолицый, он шутками и прибаутками уговаривает своих жертв не печалиться, а как-то вздернуться уже побыстрее. Эта жутковатая троица все время бродит на фоне действия. В начале герой чуть было не попадает в петлю и на самом деле чудом спасается.

Постоянно говорится о жестокости Людовика, о том, что он всех подозревал в заговорах против него, но, судя по той картине, которая открывается в романе, его опасения были не совсем напрасны. Пестрая раздробленная Европа пронизана нитями разнообразнейших заговоров, шпионских сетей, передачи информации и перманентного предательства. 

В романе есть два персонажа, в общем зеркальных, которые переходят от одного господина к другому. Один — это кардинал Жан ле Балю, который, обидевшись на Людовика и уже симпатизируя Бургундии, перебегает на ту сто­рону. Говорится, что судьба его была печальна: он считается изобретателем страшных маленьких клеток для заключенных, где нельзя было ни встать, ни лечь в полный рост, и он сам 11 лет просидит в такой клетке, а позже его освободят по настоянию римского престола, который все-таки не любил, чтобы так обращались с кардиналами.